Caetano Veloso: um narciso tropical que olha para si para compreender o mundo. Entrevista especial com Acauam Oliveira

O pesquisador faz uma minuciosa leitura sobre como o ícone da tropicália expressa nas suas canções os dilemas do mundo a partir de sua vivência

Foto: Nathália Pacheco

Por: João Vitor Santos | Edição: Ricardo Machado | 31 Julho 2021

 

Em setembro de 2020 foi lançado o documentário Narciso em férias, dirigido por Renato Terra e Ricardo Calil, sobre a prisão de Caetano Veloso, durante a ditadura civil-militar do Brasil. O substantivo/adjetivo que dá título ao filme é um dos traços mais característicos e que emprestam maior riqueza à obra do artista.

 

“As análises dos movimentos e dos artistas são extraordinárias, e ele tem um olhar apurado para a história que de fato ajudou a construir. Ao mesmo tempo, é uma reflexão sobre o mundo que parte sempre de si, assim como nas suas músicas. Mesmo as canções mais subjetivas de Caetano possuem algum teor de reflexão mais ampla, com alguma pequena tese/opinião por trás”, explica o professor e pesquisador Acauam Oliveira, em entrevista por e-mail ao Instituto Humanitas Unisinos - IHU. “Não é só análise de personagem nem exposição subjetiva, mas a defesa de algum ponto de vista crítico. É sempre um olhar que olha para si olhando para o mundo, como aparece de forma explícita em canções como Sampa”, complementa.

 

Outro aspecto não menos interessante da obra de Caetano é a forma como ele encara os dilemas e contradições da sociedade brasileira, não por acaso temas que são caros à esquerda acadêmica. “Existe uma diferença importante entre Caetano e a esquerda acadêmica. É que Caetano, desde uma perspectiva intelectualizada, olha para lugares da cultura que a academia prefere ignorar ou rebaixar, sobretudo no que diz respeito à chamada Indústria Cultural. Aquilo que a academia abomina é do que Caetano entende e gosta”, descreve o entrevistado.

 

“A maneira como ele unifica múltiplos registros, dos mais transcendentes aos mais cotidianos, da pergunta fundamental sobre o existir (Existirmos, a que será que se destina) ao mais prosaico gesto cotidiano (A cajuína cristalina em Teresina) cria uma poética muito densa e muito rica, em que o particular é a condição do universal”, sustenta Oliveira.

 


Acauam Oliveira (Foto: Arquivo pessoal)

 

Acauam Oliveira é graduado em Letras, mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada e doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo - USP. É professor da Universidade de Pernambuco - UPE, atuando na graduação em Letras e no Mestrado Profissional em Letras.

 

Entre 12 de agosto e 09 de setembro, o Instituto Humanitas Unisinos - IHU promove o Curso Livre “Transcaetanos - tempo, tempo, tempo, tempo”, em parceria com o Prof. Dr. Pedro Bustamante Teixeira. Em cinco encontros virtuais, o curso propõe uma mirada retrospectiva na longa carreira de Caetano Veloso que culmina no fim de um caminho e em uma nova perspectiva para a canção brasileira no século XXI. Os encontros serão transmitidos na página eletrônica do IHU, no Canal do IHU no YouTube, nas redes sociais do IHU e Canal Paz e Bem. Mais informações estão disponíveis aqui.

 

Confira a entrevista.

 

IHU – Como compreender a complexa articulação entre a forma como Caetano Veloso articula sua produção artística com os processos sociais históricos do Brasil?

Acauam Oliveira – Adorno tem um texto fundamental, na verdade uma palestra, que foi publicado com o título de Palestra sobre lírica e sociedade. Nesse texto ele vai mostrar, dentre outras coisas, como é que um poema lírico profundamente subjetivo pode ser mais revelador de contradições sociais do que um modelo de arte engajada que trata mais imediatamente do político. Isso porque o poema lírico mais derramado subjetivamente (obviamente que não todos), ao se centrar mais livremente nos movimentos internos do eu, acaba por se revelar menos ideologicamente comprometido com uma perspectiva política parcial, dando conta das contradições sociais de modo muito mais intensificado ao expor as contradições internas do eu-lírico.

Acho que não é de todo errado dizer que Caetano é mais comprometido consigo mesmo do que com suas próprias posições ideológicas – o que causa verdadeiro frisson dentre os que buscam por coerência entre as duas esferas. Isso faz com que para ele interesse mais colocar determinadas questões do que defender posicionamentos, ainda que suas defesas sejam bastante enérgicas. Por isso ele consegue ser sempre bastante atual, adentrando nos mais diversos debates. É um artista que sempre vai levantar alguma bola nova ali onde as coisas aparentam estar muito fechadas. O que nem sempre dá muito certo: diversos desses chutes passam longe do gol, mas a beleza dos golaços equilibra o conjunto. Ele pensa por contradições, e essa é sua força. Não que ele não se posicione, ao contrário, por vezes passa a impressão de se ‘posicionar demais’, mas seu compromisso maior é antes com o questionamento em si, com a abertura. Isso que pode ser um problema político, em termos artísticos é uma grande qualidade. É só ver Drummond e Machado, por exemplo, ainda que bem mais negativos.

 

 

O narcisismo e o egocentrismo não são, em si mesmos, um problema para a arte. Aliás, são frequentes os exemplos contrários. O que se julga moralmente inadequado para o convívio em sociedade pode render grande força artística. O problema é quando esse eu chama a atenção para si sem ter muito o que dizer. O professor Alcides Villaça fez uma postagem nesse sentido em suas redes sociais, dizendo exatamente isto: "o ego do Caetano não é maior do que o de seus habituais detratores: é apenas muitíssimo mais bem sucedido". De fato, a diferença parece ser antes de tudo, de grau: o narcisismo de Caetano chega a resultados brilhantes, ao passo que seu entorno, também pautado pelo típico narcisismo tupiniquim (jornalistas, crítica cultural, tribunal do Facebook etc.), chafurda na mediocridade. Caetano sempre fala de si, mas esse falar de si (quase) nunca é apenas autoelogio vazio: a reflexão sobre a sua condição de estar no mundo é condição de pensar elementos múltiplos e contraditórios da realidade ao mesmo tempo.

 

Narcisismo como método

Longe de ser só veleidade (embora também a envolva), o narcisismo de Caetano é, sobretudo, método. De fato, seu ego “(re)organiza o movimento” e o carnaval em torno de seu próprio umbigo, mas o processo não faz a realidade exterior desaparecer, sufocada por um subjetivismo redutor (embora frequentemente obscureça os limites entre visão crítica, autopromoção e veleidade). Não existe uma só canção de Caetano (ou mesmo regravações), por mais particularizada e subjetiva que aparente ser, que não traga algum posicionamento e reflexão sobre o mundo. O mundo, reduzido às dimensões do próprio corpo, se torna a um só tempo performance e objeto de reflexão estética. Ao invés de ser um modo de fuga do real, seu narcisismo é o modo mesmo de enfrentamento do mundo, que o coloca no centro do furacão. Aliás, é possível dizer como vários críticos, que na obra de Caetano se articulam diversos eus: muitas e muitas camadas que se sobrepõem, e que dessa dispersão extraem sua força específica.

 

 

Penso na forma do Verdade Tropical (São Paulo: Companhia das Letras, 1997). Sendo Caetano um narcisista vulgar, como quer certa crítica, por que ele não aproveitou a chance para escrever uma biografia? Ia vender pra caramba, com certeza. Ao invés disso ele mistura reflexão pessoal com interpretações de fôlego sobre estética e política, e constrói uma obra memorialística que se torna um clássico nacional. As análises dos movimentos e dos artistas são extraordinárias, e ele tem um olhar apurado para a história que de fato ajudou a construir. Ao mesmo tempo, é uma reflexão sobre o mundo que parte sempre de si, assim como nas suas músicas. Mesmo as canções mais subjetivas de Caetano possuem algum teor de reflexão mais ampla, com alguma pequena tese\opinião por trás. Não é só análise de personagem nem exposição subjetiva, mas a defesa de algum ponto de vista crítico. É sempre um olhar que olha para si olhando para o mundo, como aparece de forma explícita em canções como Sampa. Alguma coisa acontece em meu coração. Um eu que olha a si mesmo desde dentro e desde fora. Ele compreende o mundo tomando a si como personagem, o que cria um trânsito rico entre experiência subjetiva e objetividade analítica.

 

 

Acho que o Verdade Tropical tem a forma exata do narcisismo de Caetano. É um corpo que se localiza, em situação, e ao se localizar permite compreender o seu entorno ao ser atravessado pela história, o que confere às coisas uma dimensão original que passa necessariamente pela subjetividade. É como se o corpo fosse colocado na frente das ideologias, e permitisse um olhar mais livre, denso e contraditório. A contradição pode ser inimiga da política, mas é frequentemente amiga da arte. E é uma pena que parte de sua recepção acabe por perder a riqueza desse olhar, por conta de divergências de posicionamento. Acho que cabe aqui uma citação de uma entrevista do Paulo Arantes, quase uma refutação viva de Caetano em diversos sentidos: “O John Dewey dizia que teoria não importa. Eu não ligo se o cara é racionalista ou empirista, corintiano ou flamenguista. Quero é saber se ele joga bem”.

Sempre lembro de um episódio do Caetano em um debate com a galera mais à esquerda da MPB, se não me engano na revista Homem. A MPB se debate era o título. Em certo momento o debate girava em torno das tradicionais críticas à alienação do Pelé frente aos problemas do povo negro, sendo que todo mundo ali na sala era branco. Caetano vai interromper o circuito para dizer que Pelé, sem apresentar consciência política, fez mais pelos negros do Brasil que toda a esquerda universitária branca, compositores engajados inclusos. Ou seja, Caetano é o único naquele momento a assumir uma postura antirracista e criticar o racismo da intelectualidade branca. E ele faz isso de uma perspectiva que deliberadamente confronta o que era um consenso da esquerda, conseguindo ser mais progressista ao dela se afastar. É claro que, em outros momentos, a mesma postura de distanciamento vai levá-lo a relativizar a discussão sobre a necessidade de os artistas se unirem enquanto classe contra a indústria fonográfica. Aí ele assume uma crença liberal meio ingênua no patrão, mas não porque de fato acredite nisso integralmente, mas para polemizar, nesse caso no mau sentido. Toda questão em torno do Caetano passa por conseguir separar essas instâncias múltiplas e problemáticas. Mas com a consciência de que é essa mistura que determina a sua força e originalidade.

 

 

Por outro lado, seu narcisismo se revela problemático quando o desejo de autopromoção se eleva sobre o compromisso com esses questionamentos elementares, ou quando ele revela uma tendência à centralização da história da música popular a partir de si. É quando a tendência à abertura, que é a marca (até certo ponto) do Tropicalismo, se converte em uma bem-sucedida estratégia para sempre ocupar o centro do debate. Estratégia essa que envolve uma série de elementos tradicionais de disputa de poder, de silenciamentos a desvios mais ou menos graves. Por exemplo, presença ostensiva de Caetano, sempre no centro dos debates tem a ver com sua importância fundamental, obviamente, com a qualidade absurda de sua obra (é um dos raros artistas cuja extensa discografia mantém coerência, com poucos momentos em que cai no banal ou desnecessário), e com seu grande talento para dialogar com as novas gerações. Mas não é apenas isso, pois são diversas as estratégias que ele usa para manter essa centralidade, como ‘generosamente’ distribuir a bibliografia com o qual a crítica tem que lidar. O debate de Caetano gira agora em torno de Domenico Losurdo, mas já girou em torno de muita gente, de Oswald de Andrade a Mangabeira Unger. Seja para criticar, seja para elogiar, o fato é que a crítica se sente confortável nesse lugar, pois o mestre forneceu a bibliografia. A crítica agradece, porque facilita sua vida, e recompensa o artista colocando sua figura em destaque, positiva ou negativamente. Esse movimento com o funk, por exemplo, é impossível de acontecer, porque a relação com a cultura letrada é de outro tipo. Caetano sabe jogar o jogo que o coloca no topo, e sabe lidar com as expectativas críticas.

 

O risco da centralidade

Existe um risco nessa centralidade, que na verdade é reflexo de um outro, mais abrangente: o de se colocar a MPB no centro de compreensão da música popular. Cria-se a partir daí uma série de consensos e pontos de partida que estão longe de dar a palavra final. Acreditar, por exemplo, que a principal característica da música popular seria o trânsito entre o popular e o erudito, o que de fato é uma característica importante, mas não sei até que ponto seria a principal. Existem a meu ver outras características muito mais elementares, como por exemplo o protagonismo popular. A música popular juntamente com o futebol são os dois modelos culturais em que os negros pobres assumiram o protagonismo, se tornando os maiores e mais importantes criadores. É claro que a classe média participa e colabora ativamente, mas a força criativa em peso é, sobretudo, popular. Mesmo a MPB, que é um estilo vinculado à classe média, depende organicamente da cultura popular, além de ser um intervalo determinado na história da música. O fato desse trânsito conciliatório ser a marca mais importante da MPB não significa que seja a característica determinante da música popular. Essa percepção é fundamental para mudar a forma como se conta essa história, por exemplo. Ao invés de momentos de conciliação nacional, a busca pelo protagonismo negro.

No caso particular do Caetano, isso fica muito claro em sua relação com o rap. Sendo muito sagaz, de cara percebe que o rap representa uma mudança de paradigma fundamental. Sua estratégia então vai ser a de sempre: compreender o processo ao se colocar no centro. Junto com Gil, compõe o primeiro rap que trata do massacre do Carandiru, Haiti, de uma perspectiva mestiça que confronta a perspectiva negra do hip hop. E depois vai gravar outros raps em que defende a nossa democracia mestiça como a verdadeira identidade negra nacional. Veja, ele não se coloca contra o rap, e nisso já avança diversos passos em relação aos detratores progressistas que o julgavam como uma forma de alienação. Mas ele como que ‘corrige’ o rap a partir de sua perspectiva, ao invés de partir dele para reconhecer os limites objetivos do seu próprio lugar de classe. Nesse momento a abertura ao novo revela um limite objetivo, e o narcisismo assume sua dimensão mais ideológica ao suprimir contradições incontornáveis. Ainda assim, é interessante na medida em que reconhece o poder do interlocutor e parte para o embate, cujo problema é a disparidade das posições.

 

 

O Narciso Caetano e a esquerda acadêmica

Agora a pergunta sobre a relação entre o narcisismo de Caetano e o da esquerda acadêmica eu acho um pouco mais complexa. De um lado, tanto Caetano quanto qualquer artista da MPB clássica hoje sofrem o mesmo problema de comunicação com o povo que atinge todo o campo progressista, e não só na academia. A MPB hoje se comunica muito mais com um nicho específico do que nos anos 1970, quando ela era um modelo de música pop, ainda que não fosse o maior sucesso popular. Agora, existe uma diferença importante entre Caetano e a esquerda acadêmica. É que Caetano, desde uma perspectiva intelectualizada, olha para lugares da cultura que a academia prefere ignorar ou rebaixar, sobretudo no que diz respeito à chamada Indústria Cultural. Aquilo que a academia abomina é do que Caetano entende e gosta. Frequentemente, para quem estuda música popular desde uma perspectiva interna, é muito mais interessante acompanhar aquilo que Caetano (e outros, como Tom Zé) está pensando do que o que se repete, algo tediosamente, entre acadêmicos, para quem o pagode é um samba rebaixado ou o axé é só uma expressão da forma mercadoria. Caetano dificilmente expressa juízos rasos como esse, a não ser quando lhe convém. Aquilo que pode ser lido como um olhar excessivamente condescendente para com a Indústria Cultural e com as possibilidades do capitalismo, que nunca se realizam, é também um olhar mais atento para a complexidade dos movimentos internos da cultura, que nunca são a mera reprodução do Sujeito do Capital que, como se sabe, é automático e vazio. Posso citar o funk como exemplo. Ao invés de criticar o funk com juízos prontos que se repetem até hoje – expressão decadente de uma juventude pobre alienada que promove sua própria destruição ao valorizar o consumo – Caetano percebe o enorme potencial de invenção do gênero. E a partir disso irá propor sua própria versão, que frequentemente subverte as expectativas do gênero. O resultado não é nem uma adesão acrítica (os funks de Caetano são diversos), nem um gesto total de recusa. Trata-se de uma aposta em certa abertura infinitesimal que se localiza no intervalo das coisas.

A postura de Caetano é frequentemente contraditória e ambígua: por um lado vai tentar se colocar (ao lado de Gil) no centro do renascimento do carnaval baiano, que se renasceu foi muito mais por meio da agência e do protagonismo popular do que pela agência de mediadores culturais de classe média. Por outro lado, o olhar que ele lança ao Axé enquanto dado cultural é muito superior à média da crítica acadêmica, que mal se interessa pelo assunto. Ele conseguiu transformar seu olhar em um método crítico que incorpora o que tem de mais potente na MPB. Não é por acaso que é sempre tão debatido. As contradições, limites e possibilidades do finado projeto de modernização da classe média progressista estão todas nele.

 

 

IHU – O senhor ainda analisa longamente a relação de Caetano com seus – diferentes – interlocutores. Em que medida isso se configura como uma estratégia para ‘cativar o público’? Ou seria uma postura política?

Acauam Oliveira – Acredito que essa pergunta se refira mais diretamente àquele artigo do Passa Palavra, que já tem um bom tempo que foi publicado, quase dez anos. Então é difícil lembrar algumas coisas. Mas, na ocasião eu estava analisando a participação do Caetano no programa Vox Populi, de onde saiu aquele meme engraçadíssimo (além de útil) do Você é Burro, cara. Na época muita gente estava criticando a postura arrogante do Caetano, a partir da já comentada condenação de seu egocentrismo. E daí que eu me interessei não sei por que pelo debate e fui assistir ao tal programa. Foi quando reparei que existiam duas posturas muito distintas do Caetano. Uma em relação a pessoas mais próximas, ou desconhecidos que faziam perguntas claramente interessadas em um diálogo, e outra, sobretudo em relação à imprensa especializada, que em boa parte das questões tentava fazê-lo cair em ‘armadilhas’ toscas. Com os interlocutores mais dispostos ao diálogo real e franco, ele sempre respondia de forma leve, tranquila. Mas como as perguntas dos jornalistas eram claramente mal-intencionadas, seu tom subia.

Tem um momento da entrevista em que um jornalista faz uma pergunta em duas partes. Primeiro, pergunta qual era o significado da gíria ‘curtir’ para os jovens, que para ele parecia algo muito vago. E Caetano tenta responder, argumentando que gírias são por natureza vagas e imprecisas, pois tentam dar conta de fenômenos relativamente recentes para os quais ainda não existe categorização precisa, e por aí vai. Ou seja, ele tenta de fato responder o que lhe é perguntado. Mas na sequência, após a resposta inicial do artista, o jornalista emenda outra questão: se para ele a juventude na época da ditadura não estaria mais preocupada em curtir do que tratar de coisa séria. Ou seja, a primeira pergunta era só uma armadilha cujo objetivo era uma vez mais acusar Caetano de alienado e vendido, pois o jornalista em questão já tinha muito claro o que para ele significava curtir.

Diante de perguntas como essa, o que Caetano faz é devolver na mesma moeda. Nesse caso, ele diz explicitamente que não sabia a razão da pergunta, já que o jornalista sabia a resposta de antemão. A imprensa liberal com retórica de esquerda nesse caso demonstra um misto de arrogância e ignorância, cobrando do artista uma postura política que ela própria estava longe de ter. Um verdadeiro circo de projeção de frustrações que é de enervar qualquer um. Nesse caso eu tendo a concordar com a postura do Caetano, que para mim lembra muito a movimentação recente de atrizes que têm se pronunciado contra a imprensa especializada, cujas perguntas direcionadas às mulheres dizem sempre respeito a dietas e figurino. A falta de respeito nesse caso é dos jornalistas e da crítica, que tratam o entrevistado como uma mercadoria qualquer. O que, aliás, é a regra.

 

IHU – Muitos consideram que Caetano traduz em música momentos marcantes da História do Brasil, especialmente durante a ditadura. O senhor concorda? E como compreender a forma que Caetano ‘canta’ o melhor e o pior do Brasil e todas as suas contradições?

Acauam Oliveira – Eu acho essa percepção muito acertada. E não somente durante a ditadura. A obra do Caetano tem uma percepção muito aguçada das contradições da sociedade brasileira, e uma capacidade de perceber muito rapidamente os caminhos pelos quais as coisas vão se encaminhar. Eu acho que ele conseguiu criar uma estética que mescla muito profundamente uma exposição aguda da própria subjetividade, uma reflexão profunda sobre a música popular e uma percepção sobre o lugar do Brasil no mundo. Tudo isso ao mesmo tempo. É aquilo que está na canção Terra, um olhar para a experiência do corpo em confinamento que leva a uma reflexão sobre a jornada da terra a vagar no espaço, que é também a percepção do pertencimento à terra natal. A maneira como ele unifica múltiplos registros, dos mais transcendentes aos mais cotidianos, da pergunta fundamental sobre o existir (Existirmos, a que será que se destina) ao mais prosaico gesto cotidiano (A cajuína cristalina em Teresina) cria uma poética muito densa e muito rica, em que o particular é a condição do universal. É uma figura primordial porque realiza enquanto projeto aquilo que João Gilberto e Jorge Ben realizaram musicalmente, que é interpretar o passado sob a luz das técnicas mais avançadas do presente, para daí abrir possibilidades de futuro.

 

 

Acho que para compreender como Caetano canta o melhor e o pior do Brasil é preciso compreender como o tropicalismo ressignificou o sentido político mais geral da MPB. Na leitura que eu faço desse momento, o tropicalismo funciona como uma espécie de ‘correção’ de rumos estéticos. A MPB sempre foi um movimento de uma classe média intelectualizada de esquerda que se colocava até certo ponto em oposição à ditadura. Uma oposição, contudo, desvinculada de maiores vínculos concretos de classe com o povo, que haviam sido interrompidos pela ditadura, e cujo resultado artístico era em muitos casos ideológico no conteúdo, pois pregava um populismo de caráter abstrato, ainda que avançado na forma, influenciado pela bossa nova. Aquela velha crítica ao populismo da canção de protesto, que se não é de todo acertada, ao menos tem algum fundamento. O tropicalismo irá desvincular de vez a MPB de um projeto e imaginário definidos previamente, desde fora, em nome de um porvir abstrato e de uma identidade nacional nítida. A partir de então, a ênfase vai recair sobre o método, e não sobre os conteúdos, que podem ser desde uma moda de viola até o rock n’roll mais barulhento. O Brasil como porvir, resultado do processo artístico.

 

 

Acredito que a partir daí é possível repensar alguns aspectos da relação entre cultura e política na MPB dos anos 1960 e 1970. Porque me parece que quando se pensa essa relação, no geral as pessoas se referem ao conteúdo, ou seja, aquelas músicas e artistas que apresentam um conteúdo mais explicitamente político. As canções de Chico, Belchior, os Tropicalistas no geral, a galera do Clube da Esquina. Mas me parece que o verdadeiro sentido político da MPB está menos no conteúdo do que na forma. Na maneira com que essa forma incorpora e sintetiza uma série de contradições do projeto de modernização nacional no período da ditadura. Ou seja, eu acho que a MPB tem que ser compreendida enquanto um sistema de pensamento, menos diretamente relacionada com a ideologia política de um grupo particular, do que com certo imaginário mais amplo de Brasil, que incorpora todas as contradições do nosso projeto de modernização conservadora e permite fazer uma reflexão profunda sobre e a partir delas.

 

 

A força do Caetano passa por sua capacidade de incorporar radicalmente essa potência da MPB enquanto estrutura de pensamento, e a partir dela apostar nas possibilidades do país em apresentar um projeto de originalidade ao mundo. E como em seu projeto essa originalidade passa necessariamente por uma reflexão sobre ele, é como se sua obra fosse uma espécie de máquina de inscrever a originalidade brasileira nas coisas. O Brasil, que está em primeiro lugar em seu próprio olhar, é ao mesmo tempo algo que não se localiza em nenhuma particularidade, e o movimento que permite corrigir e deslocar tudo o que vem de fora em nome dessa coisa que é puro movimento, embora exista no espaço. E como sua postura artística é sempre muito aberta, dotada de uma inquietude fundamental, mecanismo contínuo de lançar mundos no mundo, esse trânsito e esse diálogo sempre deverão acontecer. Ao menos tem sido assim até agora.

 

 

IHU – Quem quer compreender a obra de Caetano tem que passar essencialmente pelo quê?

Acauam Oliveira – Para mim é muito difícil dizer o que é necessário ouvir do Caetano. É um artista de quem eu gosto muito, tanto musicalmente quanto intelectualmente, e que em seus discos acerta muito mais do que erra. E mesmo os erros me interessam e fazem pensar. Em suma, sou fã. Deixem de preguiça e ouçam a discografia. Além disso, dadas essas características que apontamos, seus discos estão sempre em diálogo direto com os acontecimentos de seu tempo. O enigma da modernização brasileira nos anos 1970, a politização do cotidiano e do imaginário nos anos 1980, o lugar do Brasil no mundo nos anos 1990, o que emerge depois do fim nos anos 2000. Mesmo que se discorde de sua leitura de mundo, sua obra convoca o ouvinte a posicionar-se diante de uma situação. Esse é um tipo de arte que me atrai particularmente: não a que confirma perspectivas, mas a que tensiona de forma complexa o que se acredita. E, nesse ponto, eu acho que o Caetano é um dos que melhor incorporaram a MPB como espírito, como questão permanente sobre o que nos constitui enquanto sociedade. Veja, não é que ele tenha dado a melhor resposta para essa pergunta. Mas ele é um dos que melhor souberam transformar a própria obra em uma reprodução infinita e em tom diverso dessa pergunta. Chico Buarque, outro monstro, pergunta por aquilo que deixamos de ser desde que deixamos a banda passar. Caetano, por sua vez, pergunta o que podemos vir a ser a cada momento que já somos (já o Gil e o Jorge Ben, me parece, realizam no presente aquilo que os dois vetores da melhor produção da classe média branca intelectualizada apenas conseguem colocar como pergunta. Mas essa é outra história).

Por outro lado, o limite desse olhar é aquilo mesmo que o torna possível, quando por exemplo Caetano fixa seu olhar e reconhece nele um caminho mais certo e objetivo, como quando demonstra a certeza de que a mestiçagem é um caminho muito mais adequado para a emancipação nacional, ou quando reconhece no liberalismo vantagens incontestáveis frente aos países socialistas. Contudo, quando essas mesmas percepções permanecem na condição de pergunta sobre sua/nossa condição de ser no mundo, essas se tornam bastante produtivas. “O samba ainda vai nascer/ o samba ainda não chegou/ o grande poder transformador” (Desde que o samba é samba). “O melhor o tempo esconde/ longe, muito longe/ mas bem dentro aqui” (Trilhos Urbanos). O melhor está por vir, ainda que já esteja por aqui desde o início. Ao mesmo tempo, esse olhar para o que há sem ainda ser garante a percepção de que o presente ainda não é bom, mantendo a tensão crítica e evitando o mero deslumbramento adocicado. “Aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína” (Fora da Ordem). “A mais triste nação/ na época mais podre/ compõe-se de possíveis/ grupos de linchadores” (O cu do mundo). Trata-se de uma maneira muito produtiva de se olhar para a música popular criada por negros como forma bem-sucedida de sobrevivência, ao mesmo tempo que manipulada em termos de identidade por uma comunidade nacional abstrata cuja razão de ser é o genocídio. A tensão da canção é a tensão do devir negro no mundo.

 

 

 

 

 

Quando permanece aberta e, portanto, no nível do pensamento estético, essa perspectiva é muito potente, pois sua aposta é no deslocamento contínuo das ideologias. Quando trata de se fixar, entretanto, os problemas parecem mais evidentes, pois nesse caso o olhar nômade tem que se haver com perguntas incômodas a respeito de formas de fixação. Qual o caminho de constituição dessa nova civilização, nem capitalista nem comunista, que se apresenta como uma modernidade alternativa que é efetivamente justa e honesta consigo e com seu povo? Ao sair da arte para encaminhar-se para concretude política, o modelo a meu ver perde sua força, à medida que perde ambivalência.

“A grande movimentação que levou a chama civilizatória das áreas quentes para o frio Norte do hemisfério norte parece estar – depois de atingir o Japão e tigres asiáticos neocapitalistas e China neocomunista – madura para fazer um desvio de rota. Ter como horizonte um mito do Brasil – gigante mestiço lusófono americano do hemisfério sul – como desempenhando um papel sutil mas crucial nessa passagem é simplesmente uma fantasia inevitável” (Verdade Tropical).

 

 

Isso foi escrito em 1997. E o Brasil cresceu enormemente depois disso. FHC e Lula, com o Tropicalismo literalmente no Ministério da Cultura. Sexta maior economia do mundo. Para alguns, trata-se do maior momento de realização política da história recente do país. Mas, convenhamos, o que vimos esteve a anos luz de se tornar uma alternativa radical ao mesmíssimo modelo de desenvolvimento capitalista, resultando nos derrotados de sempre. A força do olhar de Caetano consiste em dizer que ainda não chegamos. Depende, portanto, da inscrição de um elemento profético, um ainda não, um porvir que, ainda que inscrito no presente, não é a plena realização de si. No entanto, essa é também sua maior fraqueza: a utopia não pode se realizar, a não ser nos territórios mais abstratos e mapeados de realização, como no caso da cultura. Um imaginário que sempre será exclusivamente artístico: não é pouca coisa, mas está longe de revolucionar a modernidade Ocidental, ou mesmo a condição material de existência dos mais pobres no país. De fato, pode ser uma imagem exata daquilo que já somos: um país em que os negros realizam feitos dentre os mais brilhantes do Ocidente, sem que a sociedade crie modelos de inclusão, muito pelo contrário. Mas não seria esse justamente o feito tropicalista, o de inscrever a canção em seu próprio horizonte de possibilidade e dela extrair as possibilidades que lhe cabem? As contradições do país atravessam a de Caetano, e esse feito é sua força.

 

 

IHU – De outro lado, há quem critique Caetano pela sua ‘postura progressista’, mas sempre muito bem aliada a grandes gravadoras e emissoras de televisão, em uma vida de zona sul do Rio de Janeiro. Como responder a quem aponta essa suposta contradição como problema?

Acauam Oliveira – Essa leitura me parece uma percepção algo rebaixada da noção de Indústria Cultural adorniana, um problema que é menos de Adorno do que daqueles que reatualizaram o conceito a seu modo. Isso porque a ideia de Indústria Cultural desde então já se tornou muito mais aberta e maleável com pensadores como Jameson, ou Zizek, para citar apenas dois exemplos famosos. Mas na crítica mais convencional virou sinônimo de música de mercado, que significa imediatamente música de qualidade inferior. Canções de plástico, como se diz. E isso para se pensar a música popular é muito restritivo, simplesmente porque toda a música popular no país se forma dentro da Indústria Cultural. Recusá-la é atirar o bebê junto com a água do banho, a menos que o termo expresse mais juízos morais que analíticos.

No caso brasileiro, a música popular urbana já nasce orientada pelo mercado fonográfico, o que deixava Mário de Andrade puto da vida. Foi o mercado que permitiu aos negros articularem uma forma alternativa de sobrevivência, culturalmente rica e esteticamente brilhante. É claro que, de uma perspectiva marxista, isso também é uma forma de cooptação, e é só ver quem segue até hoje na base da pirâmide. Mas isso não muda o fato de que, diferente do que se passa em um modelo artístico como a literatura, trata-se de um campo cujo protagonismo é popular, que dentro do mercado encontrou espaço para produzir grande arte. Em parte, por um movimento identificado por Wisnik a um bom tempo: “a) embora mantenha um cordão de ligação com a cultura popular não-letrada, desprende-se dela para entrar no mercado e na cidade; b) embora se deixe penetrar pela poesia culta, não segue a lógica evolutiva da cultura literária, nem se filia aos seus padrões de filtragem; c) embora se reproduza dentro do contexto da indústria cultural, não se reduz às regras da estandardização. Em suma, não funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora se deixe permear por eles.”

 

 

O interesse do conceito de Indústria Cultural em Adorno, Benjamin e Horkheimer, à época, era sua capacidade em dar conta de uma novidade a um só tempo estética e social. Ou seja, os frankfurtianos chegavam a essa percepção (no caso do Benjamin, na ideia da perda da aura) a partir da investigação sobre as novas condições de produção, o que era profundamente revelador não só das condições contemporâneas da arte, mas também do avanço predatório do capitalismo sobre as dimensões mais subjetivas, bem como sobre os limites dos modelos artísticos anteriores. No caso do uso mais ideológico do conceito, contudo, inverte-se o sentido, e o que era o ponto de chegada de um processo denso de reflexão bastante revelador se converte em ponto de partida a ser comprovado pela análise que, entretanto, foi definida nos anos 1940. Ou seja, seu funcionamento é equivalente ao reducionismo economicista do marxismo vulgar, em que o olhar para o presente busca permanentemente pela confirmação dos próprios diagnósticos. O pior disso é que, de fato, boa parte dos diagnósticos adornianos e benjaminianos se confirmam ainda mais atualmente. O problema, então, não está na categoria, que mantém sua força, mas em seu uso desvinculado da dimensão dialética – como os marxistas que seguem procurando pelo operariado como classe revolucionária. Não é a radicalidade que incomoda, mas a sua ausência, compensada com muita cara feia e ranger de dentes.

A MPB dos anos 1960 e 1970 é um fenômeno diretamente ligado ao fortalecimento do mercado fonográfico. Por mais que existam artistas que assumam uma posição mais crítica em relação à indústria musical, a arte mais comercial, ou ao que então se chamava de Imperialismo Cultural, o fato é que a MPB sempre foi um fenômeno de mercado, que dependia diretamente do desenvolvimento da Indústria Fonográfica para existir. Tão comercial quanto qualquer artista popular romântico. Ou seja, não é a relação com o mercado que diferencia a música do Nelson Ned da do Milton Nascimento. Ambas são produtos comerciais. A música popular moderna é a arte da Indústria Fonográfica nacional. É uma arte comprometida com o mercado desde o nascimento, cuja maior força é captar contradições, e não resolver os dilemas do capitalismo periférico. Por isso me parece reducionista julgá-la por seu engajamento, por exemplo. Em termos de engajamento e oposição tanto ao poder de Estado quanto ao mercado, o rap dos anos 1990 é muito superior. Assim como o desengajamento da bossa nova é muito mais radical que o engajamento do rock de classe média dos anos 1980, que parecia crítico quando na verdade queria encontrar formas de entrar no jogo, e que hoje em dia revela mais claramente a sua face conservadora. Pode-se até defender que a relação com o mercado fonográfico retira a força crítica das obras, mas aí é preciso de fato assumir as consequências desse raciocínio. Por exemplo, o funk, que se organiza em grande parte fora do mercado tradicional, seria por isso mais crítico que a MPB clássica? O que seria uma música popular fora do mercado? Hermeto Pascoal é melhor que Jorge Ben? Essa pergunta faz avançar o pensamento ou é só a expressão de um juízo que já está pronto de antemão? Me parece que essa percepção de Indústria Cultural mais produz uma zona de conforto para a crítica, que pode se recusar a pensar aquilo que considera inferior, do que faz avançar o pensamento. No caso da música popular, inclusive, a percepção de que determinado conteúdo possui qualidade artística inferior deveria ser o ponto de partida para a reflexão, e não uma desculpa esfarrapada, ainda que consensual, para se interromper o pensamento.

 

IHU – Recentemente, Caetano falou muito acerca de leitura que tem feito de Domenico Losurdo (1941-2018), pois o autor teria deixado o artista menos ‘liberaloide’ e com raiva do socialismo hoje em dia. Como compreende essas afirmações no contexto da obra e trajetória de Caetano?

Acauam Oliveira – Uma coisa que todo mundo deveria ter em mente é que Caetano se posiciona publicamente como quem joga xadrez. Assim como em suas canções, nada ali é gratuito, o que significa que o não dito é por vezes até mais importante do que aquilo que é dito explicitamente. No caso da 'conversão comunista' de Caetano, me parece que o grande elefante branco no meio da sala é a crítica que Roberto Schwarz faz a certa utopia liberal presente em seu pensamento nos anos 1990 (reconhecida no novo prefácio de Verdade Tropical), cujo sentido histórico deu no que deu – mas que muito provavelmente não será admitido sob hipótese alguma.

Para Caetano parece ser mais jogo trazer para o debate o jovem intelectual Jones Manoel, negro e pernambucano, deslocado da academia, do que convocar uma vez mais a 'escola paulista' de pensamento – o que me parece a um só tempo algo positivo (novos tempos, novos atores) e estrategicamente calculado, servindo, malandramente, para ocultar o nome do santo. Sobretudo para alguém que sempre procura estabelecer conexões também estratégicas (ora mais, ora menos convincentes) entre sua obra, sua biografia e polêmicas do presente, que servem como mecanismo de atualização intelectual e estética, além de gerar um alto teor de engajamento afetivo em relação a um artista que desde muito antes do twitter já estava nos trending topics, e de lá nunca mais saiu.

Ao pensar em Caetano é preciso que se tenha muita consciência de que ele é um artista muito sagaz e malandro. Por isso, quem está celebrando antecipadamente sua conversão ao comunismo pode se decepcionar muito mais rápido do que se imagina. Ele pode até falar bem do Marighella, mas daquela perspectiva da canção Um comunista, como um mulato baiano que portava mais sonhos do que armas. Quem olha para arte à procura de coerências em algum momento vai se decepcionar com Caetano, cuja força está precisamente no caminho oposto. A menos, é claro, que a pessoa se converta de uma vez, e passe a não reconhecer os problemas da sua postura, o que a meu ver é outra forma de perder o que nele há de mais interessante, que são as contradições e a reflexão profunda sobre seus próprios limites. Daí um efeito curioso: enquanto muitos dos admiradores se esforçam para defender Caetano de eventuais ataques, ele próprio revisa continuamente sua obra, dizendo onde considera que errou, o que considera frágil, tornando-se, assim, um crítico muitas vezes mais honesto e contundente de sua própria produção. A obra de Caetano existe para ser criticada, ela vive por meio de sua crítica permanente, o que é uma recusa tanto da adesão incondicional quanto do gesto de desleitura.

 

 

IHU – Levando em conta esses mesmos revisionismos e descobertas no entardecer da carreira, poderíamos afirmar que Caetano está se tornando realmente um ‘tropicalista em diálogo’ com os outros? Por quê?

Acauam Oliveira – Eu acho que Caetano sempre foi um artista em diálogo com os outros, desde antes mesmo do tropicalismo. Esse movimento está na base do seu trabalho. Inclusive, diversas críticas à esquerda derivam de certo incômodo com os diálogos por ele travados. Por exemplo, quando convida Odair José para uma apresentação conjunta, ou quando regrava artistas considerados bregas e de baixa qualidade, como Peninha e Fernando Mendes, encontrando a beleza que sempre esteve nas canções ao alterar os arranjos e deslocar padrões de expectativa do público. O grande movimento lembrado nesse sentido, é claro, o aceno tropicalista para Roberto Carlos em pleno período de oposição ferrenha, entre ideológica e comercial, entre MPB e Jovem Guarda.

Mesmo com relação à esquerda, que eu acredito que seja o direcionamento da pergunta, Caetano manteve uma postura de interlocução. Sempre me pareceu que, nesse caso, ele era muito mais aberto do que o contrário. Particularmente eu considero muito boas as colocações de Roberto Schwarz frente aos limites ideológicos do olhar de Caetano – que existem, sobretudo desde uma perspectiva marxista, ainda que a meu ver Schwarz também se equivoque em certas linhas de leitura naquele ensaio – que são feitas sem considerar que isso resulte em fragilidade artística. Na verdade, Schwarz deixa claro preferir (artisticamente) a ambiguidade liberal de Caetano às certezas populistas da esquerda universitária. Mas nem toda esquerda é Schwarz, e as cobranças feitas a Caetano naquela época eram (e algumas seguem sendo) bastante frágeis, quando não mal-intencionadas. Lembra bastante o contexto atual, em que se cobra continuamente que os artistas se posicionem e, com isso, se aceita qualquer junção de palavras de ordem como sendo arte, pois é mais importante se posicionar do que fazer algo que preste.

 

 

Por outro lado, não tem nada mais mainstream do que Caetano Veloso. Talvez Chico, que é consagrado antes mesmo de apresentar o que quer que seja. Mas a centralidade de Caetano é fato incontestável, e a utopia tropicalista, que é a da própria MPB, em grande parte se realizou: o Brasil criou um poderoso mercado de cultura de massas que é, ao mesmo tempo, artisticamente rico, pelo menos no mesmo nível dos EUA e superior ao dos países europeus. O que não é pouca coisa. Mas esse feito surpreendente sequer arranhou a fratura social que nos constitui. Pior, em grande medida dependeu dessa fratura para se consolidar. Daí que se pode dizer que a liberdade desse olhar tenha seus próprios limites, que não estão na conta da ausência de qualidade individual, nem são derivados de forma imediata de posicionamentos políticos – para dizer de forma direta, Caetano é muito melhor do que uma infinidade de artistas de esquerda – e sim de condicionamentos históricos, dentre eles, sua posição de classe. E se a condição de liberdade da MPB fosse a manutenção de certos horizontes sociais incontornáveis, aos quais deveriam ser abandonados para que fosse possível sua realização social? Caetano abandonaria a utopia bossa-novista, que tornou seu olhar possível, em nome da construção de outro projeto de sociedade, que ele próprio reconhece ser necessário? Essa posição, que implica em deixar de ser é, obviamente, impossível, a não ser enquanto dissolução absoluta. O que Caetano inclusive já cantou.

Além disso, há de se reconhecer que da parte de Caetano nem sempre o diálogo e o trânsito se dão de forma tão fluida quanto querem fazer parecer. Frequentemente seus juízos são parciais, e seu olhar crítico é direcionado ideologicamente. Por exemplo, é notório a birra que ele tem com o pessoal do Udigrudi Nordestino, que sempre manteve um pé atrás com a galera da Tropicália, excessivamente baiana. A leitura a meu ver equivocada que Caetano faz da obra de Fagner, por exemplo, é claramente mediada pelo conflito entre dois egos que não podem ocupar a mesma sala.

 

 

 

Um texto que Caetano escreveu sobre Belchior quando de sua morte é um exemplo claro de desvio e manipulação ideológica. Belchior sempre foi crítico a Caetano, e Caetano nunca gostou muito, a meu ver pelo acerto das cutucadas. Ou se gostou, nunca deu muito cabimento. Em seu texto Caetano apresenta dois objetivos claros: 1. Afirmar que a obra do Pessoal do Ceará, em particular a de Fagner e Ednardo, era ruim e 2. Que as críticas de Belchior ao tropicalismo, o melhor dos cearenses, não eram assim tão sérias. Ora, para Belchior, Caetano Veloso, o ‘antigo compositor baiano’, era a figura-chave no processo de institucionalização das reivindicações da contracultura, encarnada na transformação da geração de ouro da MPB em um punhado de medalhões. Ele afirmava com todas as letras que as utopias haviam morrido, e os antigos arautos da liberdade haviam se aliado ao poder, contando o vil metal. Essa não é uma crítica qualquer, e explica muitos dos impasses dessa tradição ao longo das décadas de setenta e oitenta. Caetano, entretanto, desconversa, minimiza as críticas, e chega a considerar que Belchior teria se equivocado na leitura, apenas para marcar uma mudança de estilo. Ou seja, nesse caso, a necessidade de autopreservação se sobrepõe à honestidade crítica, que em seus melhores momentos o caracteriza. O ego aqui se sobrepõe ao mundo, ao invés de nele mergulhar para melhor o conhecer.

Mesmo a abertura tropicalista não é tão ampla e absoluta quanto faz supor, pois nela também se inscrevem dinâmicas de poder. Afinal, se há radicalidade na incorporação do repertório de Roberto Carlos à MPB, por que o próprio rei não pode ser considerado tropicalista? Ao contrário, após a abertura radical, as distinções entre alto e baixo dentro da música popular seguem mais ou menos intactas, ainda que depois disso a MPB esteja autorizada a usar guitarra elétrica sem culpa. Vistas as coisas a distância, e de uma perspectiva que considera a MPB como uma estrutura, pode-se imaginar que todo o conjunto intenso de disputas e movimentações de fato se voltassem para esse objetivo.

Os tropicalistas por um momento pareciam se unir à Jovem Guarda contra o processo de exclusão injusto promovido pela MPB bem-comportada. Entretanto, ao fim da partida revela-se que essa união de forças era de fato parte do jogo da própria MPB, que atraem a Jovem Guarda para lhe surrupiar a guitarra. Ao final do processo, a MPB toda se torna tropicalista (a ponto de o próprio rótulo cair) enquanto o pessoal da extinta Jovem Guarda ficaria fora do clube de maior prestígio da música popular e, além disso, trocando a guitarra pela orquestração romântica, permanecendo como primos pobres e agora sem o frescor juvenil. Ou seja, a abertura tropicalista sempre foi pensada como incorporação parcial e relativa em benefício de um grupo restrito, simpático se pensarmos em termos de qualidade artística, problemático se pensarmos em termos de gosto de classe. É golpe. Por outro lado, a grana de verdade começou a circular dentre os que ficaram de fora do clubinho, o que problematiza a perspectiva de vitimização. Tanto que tempos depois seria a MPB a bater na porta do rei, pedindo participação nos lucros. De todo modo, acho que faz bem considerar esses diálogos como aquilo que são: disputas de poder e estratégias de reposicionamento no interior de um campo em consolidação.

 

Nota do Instituto Humanitas Unisinos – IHU

De 12 de agosto a 09 de setembro de 2021, ocorre o Curso Livre: TransCaetanos - Tempo, tempo, tempo, tempo, a ser ministrado pelo Prof. Dr. Pedro Bustamante Teixeira – UFJF. O objetivo do curso é propor uma retrospectiva na carreira de Caetano Veloso como modo de apreensão do fim de um caminho e do início de uma nova perspectiva para a música brasileira no século XXI. 

Curso Livre: TransCaetanos - Tempo, tempo, tempo, tempo

 

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