Militância e cultura durante a ditadura militar brasileira. Entrevista especial com Miliandre Garcia

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21 Agosto 2007

Muitos dos movimentos contra a ditadura militar implantada no Brasil em 1964 saíram dos palcos do Teatro de Arena e do Centro Popular de Cultura da UNE. Era ali que os sonhos dos chamados revolucionários ganhavam forma. No livro “Do teatro militante à música engajada: a experiência do CPC da UNE (1958-1964)”, Miliandre Garcia analisa a origem e a riqueza dos projetos culturais e dos debates desenvolvidos no interior do CPC. “Decidi estudar o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE) porque desejava compreender as relações entre arte e política na década de 1960”, contou Miliandre em entrevista cedida por e-mail com exclusividade à IHU On-Line.

Nesta conversa, Miliandre fala de algumas das mais importantes produções artísticas daquela época, analisa o processo de desenvolvimento do CPC, de leituras que influenciaram os militantes e do rompimento com o pensamento difundido pela Bossa Nova. “Parto do princípio de que o CPC não teve um projeto ou ações culturais delineadas por um conjunto de regras deliberadas pelos seus integrantes. Com isso, o propósito da pesquisa foi contemplar o dissenso que havia em torno do documento fundador do CPC e dar voz àqueles personagens que pareciam se distanciar dos propósitos do ‘manifesto’”, afirmou.

Miliandre Garcia graduou-se em história na Universidade Estadual de Londrina. Seu mestrado foi realizado na Universidade Federal do Paraná. Atualmente, faz doutorado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde pesquisa a censura ao teatro realizada por órgãos federais no regime militar.

Eis a entrevista.

IHU On-Line - Como você chegou ao tema do livro?

Miliandre Garcia - Decidi estudar o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), porque desejava compreender as relações entre arte e política na década de 1960. Para desenvolver o trabalho, consultei artigos (de jornais e revistas), livros, discos de vinil, peças teatrais e filmes lançados no final da década de 1950 e início de 1960. Muitos deles foram encontrados em sebos especializados, outros localizados em bibliotecas, centros de documentação e arquivos públicos das cidades do Rio de Janeiro, São Paulo e Curitiba.

IHU On-Line - No seu livro, você toma a peça Eles não usam black-tie, de autoria de Gianfrancesco Guarnieri (1) e dirigida por José Renato (2) no final dos anos 1950, como marco fundador da arte engajada. Qual é a importância dessa peça para a produção artística daquela época e também para a cultura nacional?

Miliandre Garcia - A estréia de “Eles não usam black-tie” (3), em fevereiro de 1958, foi um marco da trajetória do Teatro de Arena (4) e do teatro brasileiro por vários motivos: inaugurou o processo de valorização do autor nacional, antes considerado “veneno de bilheteria”, como se dizia na época; transformou personagens como operários em greve e empregadas domésticas em protagonistas de peças teatrais; salvou o grupo da falência por mais de uma vez; propiciou a realização do Seminário de Dramaturgia, dois meses depois da estréia da peça; agregou sentido ideológico ao formato em arena do teatro que se constituía em alternativa econômica para o grupo; e também atendia aos anseios de politização do repertório. Enfim, a partir dessa peça, o Teatro de Arena conciliou forma inovadora de se fazer teatro aliado à valorização do repertório nacional e transformou-se na “casa do autor brasileiro”.

IHU On-Line - Como você analisa a trajetória do CPC nos anos 1960 e como entende os trabalhos publicados sobre o assunto?

Miliandre Garcia - Parto do princípio de que o CPC não teve um projeto ou ações culturais delineadas por um conjunto de regras deliberadas pelos seus integrantes. Com isso, o propósito da pesquisa foi contemplar o dissenso que havia em torno do documento fundador do CPC e dar voz àqueles personagens que pareciam se distanciar dos propósitos do “manifesto”. Assim, não são necessariamente críticas, mas ressalvas àquela bibliografia que contempla o “manifesto do CPC” como síntese da produção artístico-cultural dos seus integrantes e dos departamentos que compunham a entidade. E, analisando a documentação, vemos que o CPC não se restringiu apenas ao objetivo de chegar às massas, pois esse objetivo não fazia parte de uma política institucional, mas de intenções daqueles que participaram direta ou indiretamente das atividades desenvolvidas no CPC.

Nesse sentido, considerei o “manifesto do CPC” como uma espécie de carta de intenções e ponto de partida para as discussões em torno do engajamento artístico e da cultura popular que, por sua vez, gerou mais controvérsias do que consenso, dentro e fora da entidade. Do mesmo modo, constatei, a partir da documentação, que o CPC visava, além de atingir as “massas”, a conscientizar os próprios quadros, sendo uma espécie de pedagogia estético-política das classes médias para a questão do nacional e do popular.

IHU On-Line - Qual era a real formação média dos integrantes do CPC?

Miliandre Garcia - Quanto à estatística sobre a formação educacional média dos integrantes do CPC, não tenho nenhuma informação concreta. Mas a maioria possuía Ensino Médio completo e alguns já eram ingressos na universidade. Porém, com a consolidação das carreiras artísticas, nem todos concluíram os cursos. Por exemplo, Carlos Lyra (5) e Geraldo Vandré (6) ingressaram nos cursos de arquitetura e direito, respectivamente.

IHU On-Line - Você acredita que o manifesto do CPC foi supervalorizado por alguns trabalhos e, de certa forma, foi tomado de modo equivocado como síntese do pensamento de uma geração de artistas ligados ao CPC?

Miliandre Garcia - De modo geral, as análises sobre o CPC se concentraram nesse artigo de Carlos Estevam Martins (7), publicado no início de 1962 e popularmente conhecido como “manifesto do CPC”. A grande maioria de autores da bibliografia, que abordaram o CPC da UNE e suas atividades, procuraram fazê-lo com ressalvas e críticas. No entanto, o “manifesto” foi amplamente analisado. Essa primazia do artigo-manifesto de Carlos Estevam Martins também se deve ao fato de que houve, além das mudanças políticas e ideológicas, uma perda expressiva de documentos pertencentes à entidade, a começar pelo incêndio da sede da UNE e, conseqüentemente, do CPC, localizada na Praia do Flamengo, em 1º de abril de 1964, causado por organizações clandestinas que apoiaram o golpe civil-militar. O que restou é hoje encontrado em arquivos pessoais ou estão espalhados em arquivos públicos, bibliotecas e até sebos pelo Brasil. Um bom exemplo disso é o musical “Auto dos 99%”, criação coletiva do CPC que foi gravado em 1963, mas nem chegou a ser lançado comercialmente. Até recentemente, essa gravação dava-se por perdida, quando José Serra (8), na época presidente da UNE, enviou o disco ao jornalista Franklin Martins (9), que colocou o registro fonográfico à disposição para consulta do público em seu site na Internet.

Além disso, no período de redemocratização da sociedade brasileira e emergência do pluripartidarismo político, a literatura revisionista das atividades do CPC vinculou-se ao processo de crítica da atuação do PCB, em particular, e das esquerdas, em geral, e visava a discutir a suposta paralisia destes frente ao golpe de 1964. E, nesse contexto, a crítica ao CPC concentrou-se na análise do manifesto tão-somente e fomentou uma produção de pesquisas que apenas apresentava as limitações do CPC, sem, contudo, avaliar seu alcance e importância.

IHU On-Line - Como você analisa a passagem de Vianinha pelo CPC?

Miliandre Garcia - Parto do pressuposto que não existiu um projeto de arte engajada nem para Vianinha (10) nem para o CPC. O que precisamos considerar é que a produção artística assumiu diversas feições naquele contexto heterogêneo e complexo de articulação das esquerdas. Complexidade que abarca desde a reprodução simplista de uma arte instrumentalizada pela política até os dissensos, embates e disputas estético-ideológicas entre os próprios integrantes do CPC. E, nesse sentido, a passagem de Vianinha no CPC demonstra como se deu o processo de transformação do pensamento do artista engajado nos anos 1960.

IHU On-Line - Você diz que os estudantes e intelectuais engajados se consideravam marxistas, mas que poucos tinham lido Marx, pelo menos até 1964. Como se deu a leitura de Marx e como Gramsci ficou tão “popular” entre eles?

Miliandre Garcia - Em entrevistas, inúmeros artistas e intelectuais [a exemplo de Nelson Pereira dos Santos (11), Leandro Konder (12), Celso Frederico (13), entre outros] afirmaram que no período anterior ao golpe de 1964 poucos liam os autores marxistas, ou o próprio Marx (14). O acesso a esses autores e conceitos se deu, num primeiro momento, pela mediação do PCB, através de seus manuais de formação política e, em seguida, pela publicação de traduções da Editora Civilização Brasileira. Só para se ter uma idéia, a primeira tradução para o português de “O capital”, de Marx, foi feita pela editora em 1968.

Tal quadro, evidentemente, começou a mudar quando muitos desses artistas e intelectuais tomaram a dianteira da produção artístico-cultural, de caráter engajado e se propuseram a popularizar os autores marxistas - inclusive aqueles não reconhecidos oficialmente pelo PCB.

IHU On-Line - Como você analisa a questão do nacional-popular na produção artística dos anos 1960? Qual é a relação do conceito do filósofo italiano Antonio Gramsci com a produção artístico-cultural brasileira?

Miliandre Garcia - No livro, a minha preocupação não se voltou para o enfoque da leitura feita sobre a questão do nacional-popular. Minha intenção foi mostrar que parte da produção artística no Brasil em meados da década de 1960, apesar de apresentar-se como “engajada”, não reproduziu o conceito de nacional-popular, cunhado por Gramsci. Pois, durante a pesquisa, pude perceber que, a exemplo do depoimento de Ferreira Gullar (15) e também de Celso Frederico, artistas e intelectuais formularam, de maneira bastante particular, aquilo que eles entendiam por nacional e popular.

IHU On-Line - Como essa formulação do nacional-popular se deu na área musical e na obra de Carlos Lyra?

Miliandre Garcia - A ascensão do nacional-popular nos discursos artísticos, em especial na música, não se configura como uma proposta de fazer música com base nos costumes e na tradição de um único extrato da população brasileira. Para Carlos Lyra, a tentativa de pesquisar e buscar nas raízes da música popular significou uma forma de enriquecer a sua música com elementos sonoros do morro e do sertão. Isso, entretanto, não obrigaria o compositor a assumir a idéia de ser povo ou parte integrante dele, de acordo com o “manifesto do CPC”. Consciente dos limites da própria classe social, o compositor se propunha, já no início de formação do CPC, a fazer música para o povo, o que não fazia parte dele. Aliás, essa foi uma das primeiras divergências de Carlos Lyra, em relação ao que se colocava em pauta no início da fundação do CPC. Portanto, pesquisar a música popular urbana, em especial o samba, não significou, para o compositor, abdicar das influências da Bossa Nova, do jazz ou da música erudita. Isso fica claro quando nos dedicamos à audição dos registros sonoros de época.

IHU On-Line - Você afirma que os manuais, biografias e memórias sobre a música popular brasileira supervalorizam a dicotomia entre a Bossa Nova "intimista" e a "nacionalista". Que tipo de prejuízo isso traz?

Miliandre Garcia - Em geral, os manuais, biografias e memórias sobre a música popular brasileira costumam classificar a Bossa Nova em duas vertentes distintas: a “intimista” (ligada restritamente à questão formal) e a “nacionalista” (voltada especificamente para a preocupação com o conteúdo). O problema dessa divisão é que ela não contempla músicos e compositores, ligados à Bossa Nova e ao CPC, que se preocuparam simultaneamente com forma e conteúdo, a exemplo de Carlos Lyra, Vinicius de Moraes (16), Nara Leão (17), entre outros abordados no livro.

IHU On-Line - Muitos músicos da época, que participavam da Bossa Nova, resolveram romper com os temas intimistas, como “o amor, o sorriso, a flor” e partir para uma poética mais engajada. Era mesmo necessário abandonar de vez essa bossa nova mais intimista para se fazer música de protesto? Como Carlos Lyra se posicionou nesse contexto?

Miliandre Garcia - A princípio, é certo que houve uma certa recusa da temática “do amor, do sorriso e da flor” por determinados grupos de artistas e intelectuais ligados ao movimento nacionalista. Por isso, apesar das inúmeras contribuições para a música popular brasileira (no campo rítmico, harmônico, melódico e poético), a Bossa Nova instigou uma polêmica entre a intelectualidade da época. Considerada por estudantes, artistas e intelectuais como alienada e alienante, era necessário propor um conteúdo que expressasse a realidade brasileira, com suas tradições populares e seus problemas sociais, sem abandonar as conquistas formais e estéticas da Bossa Nova. Esta era a pedra de toque do momento: combinar modernidade e tradição. Nesse sentido, a temática “do amor, do sorriso e da flor” foi questionada pela intelectualidade em sintonia com o movimento nacionalista brasileiro, devido ao seu caráter demasiadamente evasivo. Apesar disso, a ruptura entre a Bossa Nova “intimista” e a “nacionalista” - como normalmente são designadas as “vertentes” desse gênero musical - foi superdimensionada por grande parte da literatura da música popular brasileira, em sua maioria manuais, crônicas, biografias e memórias.

O fato de Carlos Lyra se aproximar da intelectualidade engajada e, a partir disso, começar a se preocupar, com maior intensidade, com o conteúdo e a forma de suas canções, não significa que o mesmo tenha deixado pra trás o lirismo e os traços românticos que caracterizaram suas primeiras composições. Pelo contrário, o lirismo e o engajamento caminharam, via de regra, numa “sintonia em dissonância” na obra de Carlos Lyra - embora paradoxal, essa parece ser a alegoria que mais caiba a sua obra no período em questão.

IHU On-Line – Qual é o lugar de Carlos Lyra no mercado fonográfico e o que ele tem feito hoje?

Miliandre Garcia - No caso específico de Carlos Lyra, diversos fatores, como escolhas pessoais e profissionais, o incêndio do CPC e da UNE, a instauração da ditadura militar, a desestruturação do movimento estudantil, a consolidação da indústria fonográfica no Brasil de meados de 1960 em diante, entre outros, contribuíram para definir a posição do músico no circuito comercial da MPB. E isso ainda deve ser considerado num período específico de sua carreira musical, pois hoje Carlos Lyra faz shows pelo Brasil e pelo exterior, tem público cativo em outros países como Japão e Estados Unidos, grava discos novos e regrava antigos etc. Além disso, atualmente, tem ainda participado das discussões da retomada do terreno da UNE na Praia do Flamengo e mantém um site oficial e comunidade na internet com quase dois mil membros. Sem ainda mencionar que o compositor concede entrevistas para emissoras de rádio e televisão, divulga filmes sobre Bossa Nova e programa lançar em setembro deste ano uma biografia com fotos, letras de músicas e dois CDs.

IHU On-Line - Você acredita que o projeto nacional-desenvolvimentista do governo JK pode explicar a efervescência cultural dos anos 1950 e 1960, da qual tanto o Teatro de Arena quanto o CPC e a Bossa Nova fizeram parte?

Miliandre Garcia - É uma associação didática que se faz para explicar a efervescência cultural que caracterizou as artes brasileiras no final dos anos 1950 e início dos anos 1960, como o surgimento da Bossa Nova, das experimentações no campo do teatro, das técnicas de difusão artística, da gravação de “Chega de saudade”, dos filmes de Nelson Pereira dos Santos etc. É fato que havia um clima de desenvolvimento propício em todos os setores da cultura nacional e que é sempre associado ao governo JK, a exemplo de como afirma Carlos Lyra, numa entrevista citada no livro. Mas somente o projeto nacional-desenvolvimentista desse governo não é capaz de explicar a efervescência cultural que caracterizou o período de 1950 e 1960. Nesse sentido, podemos dizer que é uma generalização freqüente, mas que diz pouco sobre essa produção artística, pois outras questões subjazem à análise do contexto de produção artística e cultural naquele período.

IHU On-Line - Você vê uma retomada do tema da arte engajada por parte dos historiadores? O que caracterizaria esses novos estudos?

Miliandre Garcia - No contexto geral da historiografia brasileira, o interesse pela produção artístico-cultural e, dentro desta, pela questão do engajamento, nunca foi preponderante, mas, de qualquer forma, tem atraído a atenção de historiadores que procuram resgatar essas experiências com a finalidade de torná-las conhecidas e de discutir seus limites e alcances. É bom lembrar que, exceto um trabalho, a maioria dos livros publicados sobre o CPC até hoje se encontram esgotados.

Depois que concluí a pesquisa em 2002, tive notícias de alguns trabalhos (concluídos ou em andamento) que evidenciam a trajetória do CPC em outros estados, a produção dramatúrgica de Vianinha dentro do CPC, a preocupação com a produção cinematográfica desse período, entre outros. Antes, porém, havia os trabalhos de Arnaldo Daraya Contier, Marcos Napolitano, Marcelo Ridenti, Adalberto Paranhos, Enor Paiano, Rosangela Patriota, Dênis de Moraes, Luiz Giani, enfim, pesquisadores que levantaram novos problemas e novas questões que permitiram, a partir de então, uma nova abordagem sobre o CPC da UNE e dos artistas e a ele vinculados.

Notas:


(1) Gianfrancesco Sigfrido Benedetto Martinenghi de Guarnieri foi ator, diretor, dramaturgo e poeta ítalo-brasileiro. Por conta do fascismo que tomava conta da Itália, seus pais, o maestro Edoardo Guarnieri e a harpista Elza Guarnieri, decidiram vir para o Brasil em 1936 e se estabeleceram no Rio de Janeiro. Guarnieri começou a fazer teatro amador com Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha) e um grupo de estudantes de São Paulo, e em 1955 criaram o Teatro Paulista do Estudante, com orientação de Ruggero Jacobbi. No ano seguinte, o TPE uniu-se ao Teatro de Arena de São Paulo, fundado e dirigido por José Renato. Dessa fusão resultou o Teatro de Arena, que se celebra como grande marco da dramaturgia nacional comprometida com os interesses populares. Faleceu em 22 de julho de 2006.

 

(2) José Renato Pécora foi autor e idealizador do Teatro de Arena. Fez especialização em Direção Teatral no exterior e foi assistente de Jean Vilar, René Clair, George Wilson e Gerard Philippe em Paris, e de Giorgio Sthreller, na Itália. Encenou, pela primeira vez no País, um espetáculo usando um espaço de arena na Escola de Arte Dramática da USP. A partir de 1956, o Teatro de Arena se notabilizou por apresentações de cunho político e contestatório.

 

(3) Eles não usam black-tie é uma peça de cunho social-política escrita e dirigida por Gianfrancesco Guarnieri para o Teatro de Arena em seus primeiros anos. A peça alia temas como greve e vida operária com preocupações e reflexões universais do ser humano.

 

(4) O Teatro de Arena foi um dos mais importantes grupos teatrais brasileiros das décadas de 1950 e 1960, tendo promovido uma renovação e nacionalização do teatro brasileiro. Foi fundado na cidade de São Paulo, em 1953, como uma alternativa à cena teatral da época. A intenção de um dos seus fundadores, o ator e diretor teatral José Renato era nacionalizar o palco brasileiro em contraposição ao tipo de teatro que se via praticado pelo TBC – Teatro Brasileiro de Comédia (um repertório iminentemente internacional, com produções sofisticadas e que dialogavam pouco com a realidade nacional).

 

(5) Carlos Eduardo Lyra Barbosa é um cantor, compositor e violonista brasileiro. Autor das canções "Maria Ninguém", "Minha namorada", "Ciúme", "Lobo bobo", "Menina", "Maria moita", "Se é tarde me perdoa", entre outras.

 

 

 

(6) Geraldo Vandré é cantor e compositor. Em 1966, chegou à final do Festival de Música Popular Brasileira da TV Record com o sucesso Disparada, interpretada por Jair Rodrigues. A canção arrebatou o primeiro lugar ao lado de "A banda", de Chico Buarque. Em 1968, participou do III Festival Internacional da Canção com "Pra não dizer que não falei de flores". A composição era um hino de resistência contra o governo militar.

 

(7) O sociólogo Carlos Estevam Martins foi o primeiro diretor do CPC.

 

(8) José Serra é o atual governador do estado de São Paulo. Foi deputado, senador e minustro Planejamento e Orçamento e da Saúde durante o governo FHC. Foi presidente da UNE, em 1963. Com o golpe militar de 1964, exilou-se na Bolívia, Uruguai e, em seguida, no Chile, onde fez o curso de Economia da Cepal (Comissão Econômica para a América Latina e o Caribe), em 1966, especializando-se em Planejamento Industrial. Foi professor da Universidade do Chile e membro do Institute for Advanced Study, da Universidade Princeton.


(9) Franklin de Sousa Martins é jornalista. Atualmente, ocupa o cargo de ministro da Comunicação Social do governo Lula. Foi presidente do DCE da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e, logo depois, vice-presidente da União Metropolitana dos Estudantes, do Rio de Janeiro. Foi, também, guerrilheiro militante do grupo comunista MR-8, que seqüestrou o embaixador americano Charles B. Elbrick para forçar o governo a libertar 15 presos políticos.

 

 

(10) Oduvaldo Vianna Filho, também conhecido como Vianinha, foi um dramaturgo, ator e diretor de teatro e televisão. Com espírito polêmico e sempre muito combativo, Oduvaldo Vianna Filho fez parte do Teatro de Arena e estreou como autor em 1959, ao escrever Chapetuba Futebol Clube. Em 1973, juntamente com Armando Costa, criou e dirigiu na Rede Globo de Televisão a série A grande família.


(11) Nelson Pereira dos Santos é considerado um dos mais importantes cineastas do país. Seu filme Vidas secas é um dos filmes brasileiros mais premiados em todos os tempos. Foi um dos precursores do movimento do Cinema Novo.

 

 

 


(12) Leandro Konder é um filósofo marxista. Atuante pensador, foi autor de inúmeras obras em diversas áreas do conhecimento, tais como: Marxismo e alienação (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965); Walter Benjamin: O marxismo da melancolia (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1988); Flora Tristan, uma vida de mulher, uma paixão socialista (Rio de Janeiro: Relume-Dumara, 1994); e Sobre o Amor (Rio de Janeiro: Editora Boitempo, 2007).

 

(13) Celso Frederico é doutor em Sociologia. Atualmente, é professor da Universidade de São Paulo. É autor de A sociologia da cultura - Lucien Goldmann e os debates do século XX (São Paulo: Cortez, 2006), Jovem Marx 1843-4: as origens da ontologia do ser social”(São Paulo: Cortez, 1995), entre outras obras.

 

(14) O alemão Marx foi um filósofo comunista e é considerado um dos fundadores da Sociologia.

 

(15) Ferreira Gullar é o pseudônimo de José Ribamar Ferreira. É poeta, crítico de arte, biógrafo, memorialista e ensaísta. Fez parte de um movimento literário difundido através da revista que lançou o pós-modernismo no Maranhão, A Ilha, da qual foi um dos fundadores.


(16) Vinicius de Moraes notabilizou-se pelos seus sonetos, forma poética que se tornou quase associada ao seu nome. Além de poeta, foi diplomata e jornalista. Sua obra é vasta, passando pela literatura, teatro, cinema e música. No campo musical, o “poetinha” teve como principais parceiros Tom Jobim, Toquinho, Baden Powell e Carlos Lyra.

 

 


(17) A cantora Nara Leão estreou profissionalmente ao lado de Vinicius de Moraes e Carlos Lyra na comédia Pobre menina rica, em 1963. Com o espetáculo Opinião, voltado à crítica social à dura repressão imposta pelo regime militar, teve forte influência sobre o movimento cepecista.

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