25 Julho 2026
A decisão de Christopher Nolan de filmar no formato IMAX 70mm leva o espetáculo cinematográfico a novas fronteiras e incentiva o debate sobre as limitações das salas de cinema.
O artigo é de Javier Ocaña, crítico de cinema, em comentário publicado por El País, 24-07-2025.
Eis o artigo.
A frase mais famosa da história do cinema sobre sistemas de filmagem e projeção foi proferida por Fritz Lang na década de 1950: “Cinemascope só serve para filmar cobras e funerais”. Numa época em que as pessoas ficavam cada vez mais em casa assistindo à televisão, o cinema estava em crise e a indústria tentava responder com sistemas mais espetaculares para trazer o público de volta às salas de projeção, o diretor austríaco, renomado criador de Metrópolis e Fúria, entre muitos outros, acreditava que uma proporção de tela tão ampla (2,35:1 e até 2,55:1) não se adequava às proporções naturais do rosto humano nem ao enquadramento que o diretor precisava controlar. Sem dizer isso explicitamente, Lang estava falando sobre a visão do artista. Sobre sua importância, sua essência. Em termos práticos: sobre o que fica dentro do quadro e o que fica fora.
Mais de 70 anos depois, outro diretor consagrado, desta vez contemporâneo, o britânico Christopher Nolan, em uma época muito distante, mas semelhante em sua resposta tecnológica e talvez artística aos excessos do consumo de cinema pelo público e seu distanciamento das salas de exibição, filmou A Odisseia em IMAX 70mm. Esse sistema, com sua resolução muito maior e uma proporção de tela horizontalmente mais larga, porém verticalmente mais alta, além de sua natureza imersiva, poderia muito bem ser a resposta às reservas de Lang. O problema é que apenas um punhado de cinemas no mundo (três em toda a União Europeia e 25 nos Estados Unidos) possui a tecnologia necessária para projetá-lo como Nolan o idealizou. Na Espanha, a experiência está disponível apenas parcialmente: existem cinemas com tecnologia IMAX ou que podem exibir 70mm, mas não ambos simultaneamente. Na grande maioria dos cinemas, portanto, as pessoas veem as cenas cortadas na parte superior e inferior. Em outras palavras, a visão do artista fica obscurecida.
O diretor de Batman: O Cavaleiro das Trevas, A Origem e Oppenheimer sabia que isso aconteceria. Então, por que ele fez isso? Nolan explicou em várias entrevistas que a transposição geométrica foi calculada durante as filmagens em conjunto com seu diretor de fotografia, Hoyte van Hoytema. Para garantir que nenhuma parte vital da cena se perdesse na transição de uma tela gigante ligeiramente mais quadrada (proporção de aspecto 1,43:1) para o formato widescreen tradicional da maioria dos cinemas (flat, 1,85:1; e scope, 2,39:1), a mise-en-scène (ou seja, a composição do plano) o levou a sempre posicionar os elementos essenciais no centro do quadro. Além disso, durante as filmagens, ao olhar pelo visor, eles tinham linhas-guia visíveis com todos os formatos e proporções de aspecto. A qualquer momento, eles sabiam o que estaria dentro e fora do quadro, dependendo do cinema específico.
No entanto, a luta até a morte contra gigantes significa que esses gigantes aparecem inteiros em algumas salas, enquanto suas cabeças estão decepadas na maioria; uma torre desabando em chamas não é mostrada por completo; o mastro de um navio no mar desaparece; um close-up amplo de Matt Damon com o ar acima dele se transforma em um close-up extremo, fechado da testa ao queixo, muito mais íntimo. A perspectiva muda. Em outras palavras: não faria sentido para um grande fotógrafo compor uma imagem magistral (como algumas das de Nolan), apenas para que ela fosse vista por completo ou com os pés de um personagem cortados, dependendo do ângulo de visão. Qual é a parte central e essencial de Las Meninas? E o que é supérfluo, e portanto removível, talvez o teto e a lâmpada? E quanto a pinturas de grande formato como A Liberdade Guiando o Povo (2,60 metros de altura por 3,25 metros de largura)? Que parte poderia ser cortada se não coubesse em uma parede?
A questão é: quem se importa com tudo isso em um filme que já é um sucesso estrondoso (tanto em cinemas de arte quanto em cinemas convencionais)? Certamente não a maioria dos espectadores (sejam cinéfilos autoproclamados, sejam aqueles que costumam assistir a filmes em seus celulares), mas, para a linguagem e a arte cinematográficas, a decisão é, no mínimo, questionável. Para alguns, é até absurda porque, além disso, Nolan está se limitando na mise-en-scène. Se pernas, uma cabeça ou um objeto são cortados, deve ser por razões narrativas, conceituais, metafóricas ou visuais, e não por razões tecnológicas ou puramente voltadas ao espetáculo.
O veredito poderia ser que obras-primas podem ser feitas em IMAX 70mm e em formatos mais amplos ou até mais estreitos, com maior resolução e textura granulada, com som espetacular e com sons mais convencionais. Poderia até ser que as configurações pudessem ser usadas como elemento narrativo: a poderosa expansão da tela em Mommy, de Xavier Dolan, da proporção 1:1 para panorâmica, como metáfora para o ar que a vida do protagonista absorveu de seu confinamento mental, e como uma quebra incomum da quarta parede.
Nolan, assim como outros grandes defensores da película em detrimento do digital, e do 70mm em particular, como Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino e Ryan Coogler, merece reconhecimento por seu compromisso com a extraordinária experiência cinematográfica. É verdade também que ele pode estar provocando uma mudança, e que obras como A Odisseia estão expandindo os limites do espetáculo cinematográfico em um momento em que as condições de exibição são precárias ou precisam ser melhoradas em muitas salas de cinema.
Desde a era do cinema mudo, o cinema passou por múltiplos sistemas de filmagem e exibição, alguns dos quais foram eventualmente abandonados ou evoluíram devido ao custo, à inviabilidade ou à concorrência comercial: Cinerama, VistaVision, Panavision... E quando se trata de transmiti-lo pela televisão, algumas coisas bastante ousadas foram feitas: a transição de um formato widescreen para um narrowscreen usando o sistema pan & scan, quando as TVs de tubo transmitiam em 4:3, evitando assim as barras pretas na parte superior e inferior e preenchendo a tela com filmes que as necessitavam por serem em Cinemascope; ou agora, quando algumas plataformas transformam filmes do formato clássico tradicional para o formato paisagem, também para preencher a tela das TVs de plasma atuais, sem a necessidade de barras pretas nas laterais. Voltando à pintura, como representar obras-primas como Nighthawks (1942), de Edward Hopper, ou The Towpath (1864), de Telemaco Signorini, que são algo como Cinemascope e Cinerama antes do Cinemascope e do Cinerama, em um formato mais quadrado?
Independentemente de o filme ser bom ou ruim por outros motivos (e ele é bom), será que toda essa história sobre a Odisseia não passa de mais um absurdo? No mínimo, é bem provável que cineastas como Hitchcock, Dreyer, Tarkovsky ou Ford tenham refletido sobre a resposta. Lang, que detestava o Cinemascope e repetiu aquela frase lendária interpretando a si mesmo em O Desprezo, de Jean-Luc Godard, sobre uma filmagem fictícia da Odisseia de Homero, acabou fazendo um ótimo filme em widescreen pouco tempo depois: Moonfleet. Portanto, não se trata de cobras ou sepulturas, de ciclopes ou gigantes, mas de perspectiva. Se essa perspectiva é fria ou íntima, terna ou simplesmente violenta, depende do enquadramento. O enquadramento, os limites do plano, são a fronteira entre o ordinário e o extraordinário. E é através da configuração de elementos físicos e humanos dentro do enquadramento que se chega a um poderoso impacto emocional.
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