O cinematógrafo do papa

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05 Maio 2014

Existem milhares de pessoas que, do ano da graça de 1593 até hoje, se esforçaram para escalar os 537 degraus que, em São Pedro, dividem a base do edifício e a "lanterna" da cúpula. Mas, à parte dos trabalhadores que, nos últimos trabalhos frenéticos do século XIV, labutaram, com temerário espírito de sacrifício e acessórios rudimentares, para içar a cruz ao cume mais alto já construído no cristianismo, até os 133 metros de altura, ninguém jamais tinha chegado. Por isso, Mons. Dario Viganò, homem geralmente sisudo, por um segundo, torna-se quase eufórico quando conta que, desde segunda-feira passada, uma câmera do Centro Televisivo Vaticano (CTV) está ativada naquela altitude para transmitir em nível mundial e aproximar a perspectiva de vista dos fiéis ao ponto de fronteira mais extremo entre o humano e o sobrenatural.

A reportagem é de Luca Telese, publicada no jornal Il Foglio, 30-04-2014. A tradução é de Moisés Sbardelotto.

Uma câmera de controle remoto, pela primeira vez, vai entrar no espaço sagrado em que o poder temporal e o reino dos céus, em São Pedro, quase se tocam: "Vamos documentar uma cerimônia irrepetível com os instrumentos tecnológicos mais evoluídos e com o máximo de esforço de idealização. Essa câmera não é senão um instrumento para construir uma perspectiva de relato jamais imaginado até hoje".

Pergunto-lhe se alguém no Vaticano se opôs a um projeto tão ousado. Ele responde imediatamente: "Não, por quê?". Depois, faz uma pequena pausa e acrescenta: "Há interesse e respeito pelo trabalho que estamos fazendo". Então, com o rosto atravessado pela sombra imperceptível de um sorriso, ele se diverte ao me desviar com esta anedota: "Paradoxalmente, o único limite ao nosso projeto de gravação veio da Gendarmeria da Guarda Suíça: tínhamos pensado em fazer com que um drone voasse sobre toda a praça, equipado com uma microcâmera para as gravações aéreas ao vivo. Impediram-nos de fazer isso. Não por objeções de ordem religiosa, como talvez você imagine, mas apenas por compreensíveis razões de segurança: era perigoso demais".

Extraordinária metáfora do caminho paralelo de fé e imagem: a da câmera montada em cima da cúpula sobre a qual se exercitaram e se desafiaram os melhores arquitetos do século XVI, de Donato Bramante a Raffaello Sanzio, de Michelangelo (que deixou um modelo, mas não um projeto definitivo) a Giacomo Della Porta e Domenico Fontana (os primeiros que conseguiram completar a obra, quase 30 anos depois da morte de Buonarroti).

Porque, se o que o Papa Francisco está fazendo é realmente uma revolução, não há dúvida de que também é comunicativa. Assim como o talento de Sergei Eisenstein acompanhou a mitografia da União Soviética, o ardor experimental e a capacidade organizativa de Mons. Viganò também estão se tornando uma das marcas distintivas de um pontificado midiático.

Dario Viganò tem 52 anos, embora ele pareça ter ao menos dez anos menos. É sul-americano como Bergoglio (nasceu no Brasil, de pais italianos que emigraram para o outro lado do oceano), passou os primeiros anos da infância no Rio, brincando na praia de Copacabana, depois se mudou para a Lombardia, fez os votos, cresceu na cúria de Milão.

Especializou-se junto aos jesuítas, mas estudou as doutrinas da comunicação com os salesianos. Foi ordenado sacerdote por Carlo Maria Martini. Hoje é professor de teologia da comunicação, diretor do Instituto Pastoral Redemptor hominis, na Pontifícia Universidade Lateranense de Roma.

Mas a sua fulgurante carreira no Vaticano tornou-se única pelo encontro com o cinema e as novas mídias: formou-se na gestão e na revitalização do histórico circuito das salas paroquiais, foi chamado para fazer parte de um júri de críticos, até mesmo no Festival de Cinema de Veneza, surpreendeu muitos diretores expressando posições contracorrentes na Comissão de Cinematografia do Ministério dos Bens Culturais (onde ele representa o Vaticano).

Entre os adeptos aos trabalhos, causou frisson – em 2002 – o seu voto a favor de L'ora di religione, de Marco Bellocchio, que alguns membros leigos da comissão queriam proibir para os menores de 18 anos por causa da célebre cena da blasfêmia dirigida por um personagem menor a Sergio Castellitto: "Nós não somos uma comissão de censura: as obras de valor artístico, mesmo as polêmicas, são discutidas, mas não devem ser proibidas".

O ponto final de um currículo tão eclético só podia ser a televisão: "Não sei se a definição mais correta para nós é a de rede. Mas, se somos uma rede, não há dúvida de que, pelo número de espectadores contatados, somos a maior rede do mundo".

Mas Viganò, além de ser um cinéfilo, é apreciado até pelos piores inimigos que ele tem na Cúria, pelas suas indubitáveis capacidades técnicas e gerenciais: para a cerimônia dos dois papas, o seu CTV conseguiu conectar nove satélites, garantindo o monopólio absoluto das imagens. A custo zero – além disso – ele contatou e conseguiu que a Sky realizasse, às suas custas, sofisticadas e custosas gravações com câmeras 3D: a empresa de Rupert Murdoch pôde transmiti-las ao vivo no seu canal tridimensional para os decodificadores, mas as propriedades e os direitos continuam nas mãos do Vaticano, que, ao mesmo tempo, as transmitiu a um circuito de cinema que pôde transmitir o evento nas suas salas (para espectadores equipados com óculos 3D), contanto que se cumprisse uma única e simples restrição: "Vão obtê-las grátis só se as projetarem grátis".

Loucura? Nada disso: como ex-profissional da área, Viganò garante que conhece os mecanismos de conveniência dos administradores: "Fomos inundados de pedidos... O seu retorno econômico ocorre em outro campo. E nós levamos o Vaticano e o Santo Padre ao mundo e em 3D, sem aumentar os custos do nosso orçamento em um centavo".

Com a mesma determinação, o diretor do CTV cancelou qualquer acordo de coprodução que o Vaticano tinha com a Rai, ainda em virtude de algumas reminiscências da Concordata de 1984: "Para mim, é um verdadeiro motivo de orgulho que hoje não exista mais um único fotograma – além das tomadas ao vivo dos repórteres, que cada um tem o direito de fazer como quiser – que não seja produzido e distribuído por nós".

No CTV, explicam que o pontificado midiático tornou-se o motor planetário de uma nova e enorme demanda de mercado: da al-Jazeera à CNN, todos querem mais papa e mais Vaticano por mais tempo. Um pedido de transmissão sem precedentes, horas e horas de cenas ao vivo que devem ser sustentadas com padrões de qualidade cada vez mais sofisticados: "O princípio que eu aplico, no entanto, é sempre muito simples: mesmo para os satélites que utilizamos, não pagamos um euro. Trocamos imagens por serviços".

Os espectadores tiveram a primeira percepção intuitiva de que algo estava mudando quando Mons. Viganò e a sua equipe realizaram o seu primeiro "blockbuster" na memorável cerimônia de despedida do Papa Ratzinger. O primeiro sinal visível dessa novidade foi a citação (desejada), na última parte da transmissão ao vivo, da primeira sequência de La Dolce Vita, de Federico Fellini, que abre com a viagem da enorme estátua de Cristo sobre os céus de Roma.

Para transformar a viagem do Papa Ratzinger para a residência de Castel Gandolfo em um relato cinematográfico tão longo quanto um filme, era preciso outro helicóptero que – justamente como fizera Fellini – registrasse o trajeto em movimento ("Para escolher os melhores cortes e enquadramentos, fizemos um teste de direção em voo antes das cenas ao vivo").

E para se transformar em relato uma história tão complexa quanto aquele adeus, era preciso disseminar câmeras fixas por todo o percurso do carro de Bento XVI, posicionando lentes grande-angulares até nos canteiros das avenidas: algumas justificavam a sua colocação só por alguns segundos de gravação, mas com uma perspectiva muito sugestiva, que enquadrava o sedan do pontífice renunciante em movimento, gravado a partir do nível do chão, ou no amplo campo da vista aérea.

Mas ai de subestimar esse trabalho de preparação, ou mesmo o sentido de um único enquadramento. Mons. Viganò, por exemplo, explicou que, nas reuniões preparatórias no CTV, tinham discutido muito sobre se e como registrar a decolagem do helicóptero, até optar por um duplo enquadramento. Um de cima, panorâmico, e um do chão, com uma câmera manejada por um operador: "É verdade que o papa já tinha renunciado formalmente. Mas, no relato daquele dia – explica Viganò, batendo a palma de uma mão sobre a outra – aquele destaque retomado de baixo é o verdadeiro ato de separação do pontífice do Vaticano. Para quem viu a transmissão ao vivo, o fim do pontificado está todo encerrado naquela imagem".

O corolário desse minucioso trabalho de estúdio é que muitos se persuadiram de que o registro do primeiro encontro, o da oração conjunta dos dois papas gravados de joelho, havia sido roteirizado ("Ao invés, foi só a destreza do nosso operador, que, obviamente, estava autorizado a filmar o abraço. Mas que teve a prontidão de espírito de não sair").

Mas nem tudo são rosas, obviamente: um colunista como Massimo Franco, que acaba de publicar um livro sobre o papa cheio de bastidores (Il Vaticano secondo Francesco, Ed. Rizzoli), desafiou publicamente o diretor do CTV com uma pergunta embaraçosa: "Entendo todos os entusiasmos: mas se pode dizer também que as imagens do segundo encontro entre Bento e Francisco foram censuradas?".

Resposta surpreendente: "De algum modo sim, é verdade. No sentido de que não foram transmitidas, porque, em um lapso de tempo tão próximo, criariam muita confusão: o secretário de Estado decidiu considerá-lo como um encontro privado e optou por divulgar apenas uma foto". Uma resposta só aparentemente diplomática.

Mas, sem dúvida, quando chegou a eleição de Bergoglio, deve haver também a mão da providência quando as ideias inovadoras de Viganò e da sua equipe encontram o pontificado de Francisco. O primeiro paradoxo do mais midiáticos dos pontificados, de fato, é este: o papa que domesticou melhor do que qualquer outro a fera da televisão às exigências da sua mensagem declara que não assiste TV.

No entanto, a nova era de Bergoglio é filha do relato por imagens, desde o anúncio do camerlengo. Mesmo quando era pronunciada a mais célebre frase da cerimônia de posse ("Foram buscar um papa no fim do mundo..."), tudo entrava em cena com a maior capacidade emocional, aquela que só a grande televisão pode restituir.

Mais uma vez, com o uso de lentes especiais (a grande angular para dar uma ideia da enorme multidão na Praça de São Pedro). E também com a inédita visão de contracampo às costas do papa – "Uma dissimulação subjetiva – assim define Viganò – para poder restituir ao espectador um enquadramento muito parecido com a perspectiva do Santo Padre. O que é posto em cena com o campo e o contracampo – observa o padre Viganò – é um diálogo que corresponde ao contato quase físico que o Papa Francisco estabelece com os seus fiéis".

Mas para que esse enquadramento pudesse existir, era preciso uma pequena-grande ruptura, também ao cerimonial: a entrada de um operador em uma zona que, naquele momento, ainda estava vinculado pela interdição que o conclave impõe a todos os leigos e a presença de um cinegrafista na sacada, justamente ao lado do papa.

Pouco tempo depois, quando a equipe do CTV estava montando duas câmeras para uma simples gravação, Bergoglio perguntou por que havia dois operadores e por que as câmeras estavam sendo colocadas daquele modo. Daí nasceu uma discussão complexa sobre o sentido da mensagem do Evangelho.

A partir da viagem a Lampedusa, a sinergia entre o papa e a "sua" televisão se tornou cada vez mais automática, quase natural, a partir da escolha daquele altar construído com os fragmentos de um barco, na missa para homenagear as vítimas dos massacres do Mediterrâneo.

E, na viagem à Sardenha, um operador foi encarregado a ir à caça de closes dos mineiros dos Sulcis – quase pasolinianos – para contrapor ao discurso do papa. Aqui também Viganò e a sua equipe se interrogaram longamente sobre como esse contracampo tem um valor em relação à mensagem: o relato dos últimos também é um relato visual, em que o primeiro plano do papa pode ser posto em uma relação com o de quem o ouve.

Até mesmo na longa sequência da visita de Obama ao Vaticano, o cinéfilo rouba a cena do monsenhor e decide deixar a sua marca na transmissão ao vivo. A ideia é a de tornar espetacular a passagem da delegação presidencial e dos seus acompanhantes de um salão a outro, aproveitando o andar lentíssimo dos gentis-homens de Sua Santidade, todos vestidos com o mesmo fraque cinza, que, nos apartamentos do pontífice, devem se mover com passo intervalado.

O CTV transmite na íntegra um longuíssimo plano sequência que qualquer outra tomada tornaria ridículo, mas ao qual – ao contrário – um hábil operador de steadycam imprime um caráter espetacular: o plano sequência através dos corredores, com uma mão invisível que abre as portas precedendo o cortejo, leva a pensar nas reminiscências do Stanley Kubrick de O Iluminado e de Eyes Wide Shut.

 A lentidão se torna espetáculo, a contagem regressiva exalta a expectativa do encontro, e, no amplo campo frontal, o rosto de Obama e de Kerry, enquadrados prospectivamente, dominam os da nobreza pontifícia que os precede: todas as principais redes de televisão norte-americanas transmitiram ao vivo os minutos finais desse cerimonial transformados em relato cinematográfico.

No entanto, Francisco se confia, não só porque confia, mas porque compartilha esse particular "evangelho midiático". Na sua célebre entrevista à Civiltà Cattolica, o papa contou que, mais do que qualquer outro, amou o filme La Strada, de Federico Fellini, e que nele captou "uma referência implícita ao franciscanismo". Ele acrescentou que viu todos os filmes com Aldo Fabrizi e Anna Magnani, depois de ter se comovido com Roma Cidade Aberta.

Eis por que há imagens desse pontificado que às vezes parecem os fotogramas de um filme neorrealista e por que – sempre lutando contra os padrões de segurança da Gendarmeria – dois operadores do CTV foram treinados para subir e descer correndo, pulando do papamóvel, para perseguir as quebras de protocolo do pontífice, quando – por exemplo – captura no meio da multidão a criança com a camiseta da seleção argentina e a traz a bordo envolvendo suas costas.

Ou quando, na Praça de São Pedro, pega nos braços o bebê vestido de papa (que faz o outro chorar), com uma cena que, depois, se tornaria a pedra angular de um curta-metragem da atriz Cristiana Capotondi.

Nunca teria havido dois dias de debate sobre o carro que se perde no meio da multidão, perdendo a rota oficial, durante a viagem ao Brasil, se não fosse um enquadramento panorâmico retomado de uma câmera colocada acima de um arranha-céu do Rio.

Esse papa tem uma tal atenção que incumbe sobre ele a ponto de levantar interrogações até sobre o porquê, subindo em um avião no quadro, no enquadramento da escada, arrasta consigo uma velha maleta de couro preto.

E, ao mesmo tempo, pode improvisar uma virada teológica em uma conversa informal em um avião ("Quem sou eu para julgar?"), que, no entanto, pode ser documentada por uma tomada inesperada, com o operador obrigado a ocupar um assento na primeira fila do avião e, por um efeito de perspectiva inevitável, a enquadrar – em uma promoção involuntária – o logotipo da Alitalia no anteparo do compartimento.

Régis Debray escreveu uma história do sagrado e um livro sobre a medialidade, partindo da ideia de que Hollywood deveria erigir um monumento a São João. Agora, a Igreja retoma os royalties com os juros. Este é o tempo do Papa Bergoglio: um pontificado que usa a TV como um evangelho contemporâneo, como o teatro de um moderno filme neorrealista, como uma língua que paga mais tributos a Marshall McLuhan ("Não poderíamos fazer este trabalho sem tê-lo lido") do que as sagradas escrituras, como uma rede planetária que tem a ambição e a força de relatar, mas também de controlar, a imagem como ninguém antes dela.

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