''Amoris laetitia'' segundo a Disney: interditos, carpe diem e memória da família feliz. Artigo de Andrea Grillo

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13 Dezembro 2018

“No filme de animação, o protagonista, sem ter a plena intenção disso, restabelece a ‘sã tradição’ de sua família. Abre a uma narrativa diferente, que, reconciliando com o passado, abre a um futuro pleno.”

O comentário é do teólogo italiano Andrea Grillo, professor do Pontifício Ateneu Santo Anselmo, em Roma, do Instituto Teológico Marchigiano, em Ancona, e do Instituto de Liturgia Pastoral da Abadia de Santa Justina, em Pádua.

O artigo foi publicado por Come Se Non, 10-12-2018. A tradução é de Moisés Sbardelotto.

Eis o texto.

O presente de uma colega teóloga – um filme de animação, visto depois em família – despertou em mim uma série de reflexões que considero de um certo interesse. O filme é “Viva: a vida é uma festa”, da Walt Disney.

(Foto: Divulgação)

A história é muito simples, embora apresente articulações e detalhes nada banais e que vale a pena recuperar com uma certa precisão: o pequeno Miguel, de 12 anos, no dia dos mortos, 2 de novembro, que no México é vivido como um “dia de presentes aos falecidos e de reunião de família entre vivos e mortos”, faz uma experiência ardente do interdito da sua família. Ele não pode tocar violão, não pode tocar nem ouvir música.

Esse interdito musical corresponde, nas imagens iniciais do filme, a outro interdito relacional, ligado à visão, e não à audição. No “culmen et fons” das “imagines” que compõem o “sacrário da família”, está uma fotografia do “casal de origem”, os tataravôs, em que à mãe (Imelda) e à pequena filha (Coco), retratadas sorrindo, corresponde um pai “sem rosto”, cuja cabeça foi arrancada da fotografia. Eis o segundo interdito: a proibição da música corresponde à proibição de ver e de reconhecer o “tataravô”.

Nas cenas iniciais, esses dois interditos são paralelos e correlatos. Entende-se também a narração que os sustenta: o tataravô escapara e abandonara esposa e filha para estar livre para cantar e tocar. Assim, agora, a tradição da família rejeita a música porque se sentiu rejeitada pelo músico. Após a recusa, a esposa começou a produzir calçados: os Rivera são sapateiros, e não músicos. Isso também deve valer para o jovem Miguel. E tudo isso ocorre diante da silenciosa presença da velha Coco, a única que está presente nas “imagines”, mas ainda viva, com mais de 100 anos, quase imóvel, mas não insensível.

Miguel se rebela contra o interdito e desobedece. Cultiva uma paixão pelo violão, ouve de modo quase obsessivo as canções do grande “Ernesto de la Cruz” e aprende a tocar violão. Mas às escondidas, no recinto de um sótão, onde apenas um cachorro, Dante, é admitido.

Mas, quando a decisão de romper o interdito é tomada, e o menino decide participar, contra o parecer da família, de um concurso de violão, por um erro, derruba o quadro com a fotografia “mutilada” do rosto do tataravô. E descobre, para sua grande surpresa, que a fotografia, libertada da moldura, apresenta uma parte oculta e dobrada, onde aparece, ao lado do homem sem rosto, um violão. Aquele violão que ele viu tantas vezes nos filmes do grande herói, Ernesto. Violão que está pendurado em cima do túmulo do herói da canção, no cemitério da cidade.

Mas a família descobre Miguel, na frente do quadro quebrado, com o violão na mão. E, como punição, a avó destrói o violão, com violência, diante dos seus olhos. Aqui ocorre a ruptura, a plena desobediência: Miguel renega a família e corre para o concurso no dia dos mortos.

Mas não tem mais o seu violão. Reza aos vivos para ter um, mas em vão. Então, medita para se dirigir ao herói, Ernesto, que, a partir da imagem oculta, pensou em reconhecer o seu tataravô! Ele corre para o cemitério, quebra a janela e cai dentro da capela, tomando como seu o violão de Ernesto.

Aqui, o filme pula de dimensão: e introduz Miguel no mundo dos mortos. Lá, ele encontra toda a sua família de progenitores, que o reconhecem e querem devolvê-lo à terra, com uma bênção, para que permita que todos eles voltem para casa, para a festa; no entanto, subordinam a isso, assim como os familiares vivos, a proibição de tocar.

Assim, Miguel inutilmente volta para a terra: porque, assim que pega a guitarra de Ernesto para correr para o concurso, encontra-se no além, no ponto de antes.

Eis, então, que, junto com Hector, um defunto que não pode voltar para a terra por ter mais ninguém que exponha a sua imagem, Miguel tenta chegar diretamente a Ernesto, que, também no além, é defensor da música e homem de sucesso.

Hector o ajuda com a promessa de que, uma vez de novo entre os vivos, Miguel exporá a foto que recebeu de custódia, permitindo-lhe visitar, também ele, o mundo dos vivos, por ocasião da festa dos mortos e receber presentes deles.

No fim, Miguel se encontra com Ernesto, revela que é seu tataraneto e permanece com ele por algum tempo. Mas, justamente quando está prestes a receber a bênção dele, eis que Hector entra em cena e revela a sua relação com Ernesto. Em vida, colaboravam muito de perto, mas, quando Hector decidiu voltar para a sua família, Ernesto, tendo-se visto perdido, envenenou-o e tomou posse de todas as suas canções. Ernesto, diante dessa revelação, reage de modo malvado e joga Hector e Miguel em uma cisterna.

Aqui se compreende que o tataravô de Miguel não é Ernesto, mas sim Hector! O problema, porém, é que Coco já está perdendo a memória e se aproxima da morte. Se ela morrer, Hector também perderá toda consistência e se dissolverá. Os “defuntos”, de fato, mantêm uma subsistência apenas se os vivos se lembram deles. Se são totalmente esquecidos, eles desaparecem.

Depois de uma primeira morte, portanto, há uma segunda morte, definitiva e completa. O único juízo é a memória do próximo. Não há um juízo final diferente da memória do próximo. Assim, Miguel, depois de perder a fotografia de Hector, pela última malvadeza de Ernesto, volta com a bênção dos tataravôs à terra. Onde reencontra toda a família que quer lhe impedir de tocar. Mas, vencidas as resistências, ele corre ao encontro da bisavó, que parece absorta, distante, quase ausente.

Então, ele tenta a última carta: canta “Recuérdame”, aquela canção que o tataravô havia escrito para a filhinha Coco e que Hector havia reevocado na cisterna, no auge do desespero. E, enquanto Miguel canta “Recúerdame”, a velha Coco se reanima, aperta os olhos, canta as últimas palavras da canção e, da gaveta do criado-mudo, tira o fragmento que falta na fotografia: Hector, Imelda e Coco, novamente juntos, em efígie e em comunhão.

E o filme se encerra no ano seguinte, novamente no dia 2 de novembro, com o dia dos mortos: na casa dos Rivera, a tradição familiar mudou. A música não é mais um interdito, e a imagem da origem tornou-se “símbolo”. As partes divididas se reuniram. E acrescentou-se o retrato de Coco, que faleceu durante o ano, e todos os entes queridos acompanham a festa dos vivos, em torno de uma mesa, com comidas e bebidas.

Era preciso descrever em detalhes a trama do filme para descobrir a sua densa tessitura simbólica. Tentemos comentar seus traços mais interessantes.

a) Interdito na abertura

No início do filme, como em muitos livros e filmes, uma “proibição” se torna o motor da ação. Desde o relato da criação a “Os noivos”, passando por “Tempos difíceis”, uma “coisa proibida” põe a ação em movimento. Pode ser uma árvore da qual não se pode comer, um casamento que não deve ser realizado, ou uma cultura que não se deve ter (nada de imaginação e nada de fantasia é o interdito que abre Hard Times, de Dickens), tudo isso faz bem para o relato e dá o que pensar.

E nos perguntamos: mas por que Miguel não deve tocar ou cantar? E entendemos que a identidade da família Rivera se construiu – defensiva mas agressivamente – na “rejeição de uma rejeição”. Isto é, na sua absolutez, um limite da tradição, familiar, comunitária e também eclesial. O limite da tradição é a “unilateralidade do juízo”.

Assim como para a família Rivera, um discernimento adicional pode mudar o juízo, reconciliar com o tataravô e com a música, remover o interdito quando não é para a comunhão, mas para a divisão.

Para essa “releitura”, é preciso uma aliança surpreendente: aquela entre quem não está mais e quem “não está ainda”. Jovens e falecidos colaboram para abrir as estruturas tradicionais dos adultos.

b) Obedecer à família e “aproveitar o momento”

Miguel, como Édipo, procura o protopai. Na realidade, ele busca a si mesmo no tataravô. E, no início, abandona a família pelo tataravô. Aos olhos da família, “ele se torna como ele” e os abandona.

Ressoa no filme o tema do “aproveite o momento”, do carpe diem, com toda a sua carga de tentação. Mas somente abandonando a família ele pode se reconciliar com ela e se reconciliar consigo mesmo.

Na história de Miguel, quatro gerações estão em jogo. E a última geração pode devolver à primeira a sua verdade, escondida e bloqueada por um interdito parcial e unilateral. A verdadeira história de Hector, o verdadeiro tataravô, aparece apenas “superando a morte”. O olhar de Miguel, que atravessa os tempos, pode “fazer justiça” aos indivíduos e às famílias. Aproveitar o momento, na sua inevitável necessidade, não garante a verdade, tanto quanto o interdito. Mas é passagem inevitável para restabelecer a verdade. A “tentação” é prova de verdade.

É evidente que a “semelhança com Deus” do ser humano produz uma situação de “prova”, porque o interdito de Deus não é igual aos interditos dos homens. O primeiro é para a comunhão, os segundos, certamente orientados à comunhão, geram divisão, opressão, injustiça. O discernimento entre os interditos é a “prova” a que somos submetidos. A prova não é “se” obedecer, mas “quando” obedecer e “a quem” obedecer.

c) O exercício da memória e a reconciliação complexa

Como se exerce a memória? A memória dos vivos mantém “vivos” os mortos. Mas fazer memória verdadeira dos falecidos, com toda a sua complexidade, mantém em vida os pósteros. Ser “cavalheiro” com os mortos não é fácil. De fato, fazer memória não é só observar as tradições, mas também relê-las, traduzi-las, ressignificá-las. As novas gerações não são simplesmente um “risco” para a tradição, mas uma oportunidade. Eles podem introduzir novos critérios de leitura e novas narrativas do passado. Podem sair dos equívocos.

“Decipimur specie recti”: somos enganados pela aparência do bem. Toda tradição é embebida por essa ambiguidade. Sem um ato de liberdade, que sempre pode parecer como uma “dilaceração”, a tradição corre o risco de se confirmar nas suas distorções.

Miguel, sem ter a plena intenção disso, restabelece a “sã tradição” dos Rivera. Não os condena mais a serem “sapateiros inimigos da música”. Ele abre a uma narrativa diferente, que, reconciliando com o passado, abre a um futuro pleno.

d) A perda da ingenuidade e a verdade da geração

O interdito não é apenas “proibição arbitrária”. É também possibilidade de relação. Sem interditos, não se cresce. Mas não se cresce apenas com interditos.

O filme, na sua elementar linearidade, recupera a necessidade de vínculo que constitui todo homem e toda mulher. Nas cenas finais, assiste-se, com o milagre do cinema, a uma dupla reevocação. Hector que canta “Recuérdame” a Coco de três anos, um século antes, e o pequeno Miguel que canta, novamente, a Coco, 100 anos depois, a mesma canção. E assim devolve vida e comunhão à velha bisavó.

Os pais dão tradição às filhas, mas os bisnetos também devolvem tradição às bisavós. Sem “assunção de liberdade” não há autoridade. Mas sem reconhecimento de autoridade não há liberdade.

No filme está escrita, de modo elegante, a história da tradição familiar e eclesial. As feridas, de que estão cheias as famílias domésticas e eclesiais, não são tratadas com as dilacerações ou com os enrijecimentos. O ato simbólico de recomposição, de reconciliação, passa pela “prova da verdade”. Verdade de si e verdade do outro.

Miguel é, ao mesmo tempo, tentado como Adão e posto à prova como Jesus. Assim como o primeiro Adão, ele se ilude de encontrar a si mesmo “sem a família”. Assim como o segundo, na relação com o Pai escondido, humilhado e marginalizado, ele encontra a si mesmo e torna possível aos outros uma verdadeira comunhão, em uma família diferente, reabilitada, reconciliada. E, no fim, todos comem alegres o pão de vida e de comunhão.

Ver o filme permite olhar para a família – doméstica e eclesial – com um olhar muito semelhante ao expressado no texto da Amoris laetitia, quando, no último número, diz: “Nenhuma família é uma realidade perfeita e confeccionada de uma vez para sempre, mas requer um progressivo amadurecimento da sua capacidade de amar” (n. 325).

E não é de modo algum evidente que, ao encontrar esse desenvolvimento gradual, a melhor interpretação da “verdade” da família não vem justamente de uma surpreendente aliança entre os mais jovens e aqueles que não existem mais. Com todos os falsos interditos a serem superados e com todos os aparentes “carpe diem” a serem desmascarados.

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